Už 40 let uplynulo od chvíle, kdy Miloš Forman zavelel k první klapce Amadea. Od té doby zažil Barrandov ledacos, ale opus za 18 miliónů dolarů nepřekonalo nic – a nejen proto, že posbíral osm Oscarů. S trochou nadsázky by šlo Amadea nazvat barrandovským Avatarem: nejrozmáchlejším, nejodvážnějším a nejnákladnějším projektem, jaký kdy na pražském kopci vznikl. Jenom byl chytřejší (a mnohem méně modrý).
Geneze Amadea je přitom skoro stejně zajímavá jako film sám. Už proto, že znamenala vůbec první plnokrevnou konfrontaci socialistického a hollywoodského systému. A že se takový náraz nemohl obejít bez boulí a modřin, snad ani není nutné zdůrazňovat. „Nebyli jsme žádní začátečníci, ale na představu o tom, co obnáší americká velkoprodukce, nestačila ani naše nejbujnější fantazie,“ vzpomínal v příloze Reflexu k výročí Barrandova v roce 2017 producent Jan Balzer. Toho si Forman na doporučení kameramana Miroslava Ondříčka najal už v roce 1981. Z pozice vedoucího výroby hlídal českou část natáčení, sestavoval rozpočet a hlídal náklady, jež rostly s každou další neočekávanou položkou – k překvapení české strany a zděšení producenta Saula Zaentze, jenž do filmu zpočátku zainvestoval sám.
„Složité osvětlení, systém dvou štábů, tři měsíce nácviku choreografií, nic z toho jsme z české praxe neznali. Už jen fakt, že vedle hlavního štábu existoval ještě druhý, takzvaný zařizovací, jehož úkolem bylo mnohdy i s předstihem týdnů připravit co nejlepší podmínky pro hlavní…,“ líčil Balzer s tím, že veškeré manévry směřovaly k jedinému cíli – učinit realizaci co nejplynulejší, a tím pádem i nejekonomičtější.
Emigrantský film
Profesionalismus, jenž nic neponechá náhodě, zaskočil i režiséra druhého štábu, jinak Formanova přítele a spolužáka Jana Schmidta. „Pro mnohé byl americký přístup šok, u nás se zkrátka pracovalo jinak. Nikdy nezapomenu na první den, kdy jsme nastoupili do ateliéru, Miloš zavelel: ,Obraz 36!‘, načež se půlka herců zvedla a odešla, protože přesně věděli, co to obraz 36 je. Technický scénář uměli nazpaměť, na českém placu věc nevídaná,“ popisuje muž, jenž sám velel týmu několika dalších režisérů a asistentů. „Jeden stál přímo za Milošem, druhý byl šéfem přes muzikanty, tanečníky a zpěváky. Třetí koordinoval rekvizity, kočáry, koně, rakve a krom toho jsem měl jednoho až tři ty rychlonohé hochy-asistenty. Celé to bylo perfektně promyšlené, jen jsme to zažili poprvé. Ostatně když mi Miloš místo druhého režiséra nabídl, ani jsem nevěděl, že taková funkce vůbec existuje,“ směje se Schmidt, jenž navíc podle svých slov fungoval i jako nárazník pro případná nedorozumění české a americké strany. A že jich bylo.
„Někdy šlo o ryze praktické zádrhely plynoucí z odlišnosti systémů, jindy jsem řešil politicky motivované konflikty. Nejednou se stalo, že mě Miloš za sebe poslal přímo na jednání s komunistickými pohlaváry. Nezapomínejme, že Amadeus byl ,film emigranta‘, klacky pod nohy mu házel kdekdo,“ upozorňuje.
S tím souhlasí i Balzer, byť namítá, že „přes politiku“ byl ve štábu spíš šéf Filmexportu Jiří Janoušek – shodou okolností si vzal dceru Lubomíra Štrougala, tehdejšího premiéra a předního člena předsednictva ÚV KSČ, a tak měl dobrou vyjednávací pozici.
„Asi největší třecí plochy vznikly, když jsme se rozhodli točit ve Stavovském divadle,“ vzpomíná producent. Ředitel divadla, kovaný soudruh Jiří Pauer, totiž zarputile odmítal, aby do českého svatostánku vkročila noha Američana, natož „zrádce“.
Spor, v němž proti sobě stáli Pauer s Jiřím Puršem, šéfem Československého filmu, trval bezmála rok a vyřešil ho až přímý zásah ministerstva kultury.
Válka o jídlo
Na zášť a s ní související komplikace naráželi Formanovi lidé takřka denně. Nešlo přitom jen o konflikt s politickým motivem. „Spousta lidí Milošovi obyčejně záviděla. Někteří bývalí kolegové dokonce sáhli ke stížnostem. Když jsme na Barrandově, kde navzdory socialistické ,štědrosti‘ jedli zaměstnanci paradoxně za své, otevřeli pro americký štáb historicky první catering, vyvolalo to málem revoluci,“ směje se Balzer. Prostory podnikové kantýny se totiž musely rozdělit napůl, a zatímco v jedné jedli Češi omáčky za výplatu, v druhé si kapitalisté dávali zdarma do nosu. Co hůř, k dispozici měli potraviny, o nichž si místní mohli nechat jen zdát.
„Američanům zvyklým na vitamíny jsme museli speciálně vyčlenit auto, jež každý den jezdilo za Rozvadov pro čerstvou nálož exotického ovoce.“ Skupinka stranických režisérů, mimo jiné Sequens, Vorlíček a Kachlík, reagovali protestními dopisy a nakonec vše vyvrcholilo odborovou schůzí, kde bylo společné stravování zakázáno. „Zrušily se nějaké šatny, kde se pro štáb Amadea zřídila samostatná jídelna. Také se přestalo dovážet jídlo z restaurací a z Ameriky dorazil kuchař, jenž nám pak tři měsíce vyvářel. Mimochodem byl to bratr Zaentze,“ vzpomíná Balzer. Na konto amerického bosse potom přidává ještě jednu historku ilustrující, jak do sebe odlišné systémy narážely. „Jednou jsme jeli na Barrandov společně. Na Národní jsme míjeli frontu, která zatáčela až za roh, a Zaentz se zajímal, na co že to všichni čekají, – Přivezli banány a pomeranče, vysvětluju, – Nic neodpověděl, pokračovali jsme mlčky ještě několik minut, načež se ke mně naklonil a povídá: ,To bych si to ovoce radši koupil.‘ Nevěděl jsem, co říct, některé věci byly zkrátka nepřenosné.“
Stejnou zkušenost udělal i režisér Schmidt, když se elitní choreografce a tanečnici Twyle Tharpové marně snažil vysvětlit praxi českého hereckého světa. „Zaboha nemohla pochopit, že český baleťák či sborista nemůže být k dispozici celý den, protože ráno zkouší a večer musí na představení,“ kroutí hlavou. Svérázná newyorská hvězda české straně vůbec dokázala „zatopit“. Nejenže produkční zaměstnávala neustálými změnami harmonogramů a požadavky na zkoušecí sály. Jediným gestem zvládla urazit celé slovutné Národní divadlo i s ředitelem. „Seděli jsme v lóži s ním a jeho dámou, bývalou baletkou, na jevišti vrcholila Figarova svatba. Twyla najednou vstala, že se jí to nelíbí a celé Národní jí může vlézt na záda. A odešla,“ vzpomíná Schmidt, jenž si musel zvyknout i na náhlé choreografčiny cesty za oceán. Tanečníky pro Amadea si mimochodem vybrala až z ansámblu karlínského divadla, i když ani tam se to neobešlo bez rozruchu. V diplomové práci Petry Mandové popisuje režisér Tomáš Tintěra, jak naštvala karlínského ředitele Harta, jenž nakonec řekl, že „u něj si žádná Američanka vybírat nebude“. Roztrpčená Tharpová prý tehdy neměla daleko k tomu, aby svou českou misi zcela ukončila. A Schmidt ji zpětně chápe. „Přece jen šlo o film s oscarovými ambicemi a ona mu zkrátka chtěla dát to nejlepší. Jen byla zvyklá na úplně jiné podmínky,“ shrnuje.
Našli se ostatně i tací, které její neortodoxní přístup naopak doslova nadchl. Ve zmíněném textu si ji pochvaluje například Michal Caban, jehož baletní jednotka Křeč vyhrála konkurs uspořádaný narychlo po fiasku ve zlaté kapličce. Mladí a nadšení amatérští tanečníci byli naturelu choreografky bližší než ti vzdělaní, a to navzdory faktu, že za nimi technicky zaostávali. Ostatně Tharpová dokázala k překvapení všech zapojit i údajně zcela arytmického basketbalistu Jana Blažka.
Pozor na jazyk
Obsazování menších rolí, jež obstarávala právě česká strana, vůbec provázely samé komplikace. Jednou z institucí, jež se americké produkci rozhodla znepříjemňovat život, byl i takzvaný komparsní rejstřík, agentura dodávající komparsisty na klíč. „Prostě řekli, že nám nepomůžou. Byla to rána do vazu, protože sežeňte si sama tisíc lidí takhle na poslední chvíli – jen do Stavovského divadla jsme potřebovali sedmisethlavý dav,“ popisuje Schmidt, jemuž k už tak nabité agendě přibyla ještě starost s budováním vlastní komparsní databáze. Čímž martyrium zdaleka nekončilo. „Když už jsme horko těžko sehnali lidi, pošta oznámila, že takové davy nestihne obeslat telegramy, takže jsme každé povolání na plac museli hlásit s dvoudenním předstihem.“
Asistent režie Tintěra zase musel řešit, že se v novinovém inzerátu nesmí objevit název filmu, a od státní televize dostal rovnou „přes uši“ – prý co si to dovoluje, propagovat emigrantův snímek. Producent navíc vyžadoval, aby každý statista, jenž před kamerou, byť jen jednou větou, promluví, disponoval americkým přízvukem. A protože Forman odmítal dabing, museli se v Praze shánět po komparsistech s anglofonními kořeny. „Většinou jsme využili někoho z americké ambasády. Naštěstí z toho tisícihlavého komparsu nahlas pozdraví jen jeden,“ kvituje Tintěra.
Natáčení „emigrantského“ filmu v socialistické republice neslo ovšem ještě jedno specifikum: nepřetržitou kontrolu Státní bezpečností. Ta zbystřila už v momentu, kdy Forman vůbec jen zapřemýšlel, že by Amadea mohl točit v Praze. Ve hře přitom na začátku byla ještě Budapešť a Vídeň, a obzvlášť první jmenovaná o zakázku do poslední chvíle urputně bojovala. Než padlo finální rozhodnutí, navštívil Forman Československo několikrát v letech 1981 a 1982, což pokaždé postavilo do pozoru všechny bezpečnostní složky. Nejvíce je zajímalo, zda se nestýká s disidenty, přičemž v análech StB lze najít i záznamy „nevhodných komentářů“ jeho přátel. Podmínkou svolení k československo-americké spolupráci pak mimo jiné bylo, že Forman „nebude vyhledávat disidenty“. Dále se dle takzvané situační zprávy ministerstva vnitra zavázal, „že se bude soustředit jen na práci a zdrží se všech akcí, které by byly namířeny proti republice“.
Slovo dodržel už proto, že podle slov Balzera i Schmidta nechtěl ohrozit ani lidi kolem sebe, ani film sám, „tajné“ měl však v patách po celou dobu. A nejen on. „Dostali jsem šest tatrovek se šoféry, už to bylo samo o sobě atypické. Přirozeně jsme tušili, že jsme odposloucháváni, úžasné ale bylo, že nás někteří z nich sami varovali,“ vzpomíná Balzer, kterého si prý řidič po pár jízdách vytáhl do parku, jen aby mu řekl, že si má v autě dávat pozor. „Prý to své musel dát na technickou, ač bylo v naprostém pořádku,“ popisuje Balzer, jenž má v živé paměti i jiné auto zaparkované jen pár set metrů od placu. „Vnitro nás sledovalo soustavně, ale neskrývaně. Vzájemně jsme o sobě věděli, a tak se vlastně nic dramatického neodehrávalo,“ doplňuje Schmidt, podle něhož i Forman dával při každém vstupu do místnosti pohledem ke stropu najevo, že „ví“.
Vzhledem k popsanému to nakonec může vyznít skoro jako vtip, ale režisér, jejž zpočátku kvůli nevhodnému politickému profilu málem nepustili přes hranice, opouštěl český plac s pochvalou. V hodnotící zprávě sepsané ředitelem Puršem stojí, že „byl nápomocen při řešení sporných otázek vyplývajících z rozdílnosti ve stylu práce zahraničního a našeho štábu a po dobu celého natáčení nezavdal žádnou příčinu k politicky nebo společensky nežádoucím jevům“.
Když pak 25. března roku 1985 získal Amadeus osm Oscarů, věnovala tomu socialistická média už zase jenom krátkou zprávu, radost těch, kdo Formanovi fandili, však byla nezměrná. A že se jich na sklonku normalizace našlo! „Miloš věděl, že by to bez Čechů nedokázal, a taky si na ně při děkování za Oscary vzpomněl,“ říká Schmidt s tím, že pro většinu Čechů zůstal navzdory emigraci „Milošem“ a ti pro něj byli ochotni udělat cokoli. „Hlavně jsme ale všichni od začátku cítili, že se podílíme na něčem neopakovatelném a mimořádném. Byli jsme na to hrdí a já osobně jsem pyšný dodnes. Vždyť kdo může říct, že natočil největší film barrandovské historie?!“
