„Opravdový herec – tvůrce jest ten, kdo básníka domýšlí a dociťuje. Tvořit není kopírovat. Každý velký herec hraje v tomto smyslu sebe: to jest, sestupuje do hlubin svých zkušeností, podává svůj poměr ke světu a k životu, své poslední životní hodnoty a soudy...“ (F. X. Šalda, 1909) Tato slova byla adresována sice slavnému Eduardu Vojanovi, ale jako málokterá jiná sedí i na herectví Rudolfa Hrušínského (17. října 1920 – 13. dubna 1994).
Takových herců jsme neměli (a nemáme) mnoho. Snad ještě Höger, Medřická, Werich, možná i Burian (pokud byl ještě Burianem, a ne svým vlastním stínem), v minulosti asi i Mošna, Hübnerová. Herců, jejichž tvorba byla vždy dotvářením, domýšlením autora.
Hrušínského sympaťák Jago na Národním (1972) nebyl jen obvyklým ztělesněním zla, padouch s maskou bodrého sympaťáka, jako spíš hercovou filozofickou meditací o zlu. A o jeho skrytých příčinách, dřímajících v každém z nás. Stejně tak v jeho krutém, navenek bodrém policejním náčelníkovi Ivanu Kolomijcevovi v jinak průměrné Gorkého hře Poslední (1966, hru kromě Hrušínského tehdy velkolepě zachraňovala Radokova režie) nikdo v hledišti nepochyboval o jedné věci. O tom, že tento velkohubý vlastenec, mučící politické vězně, není reprezentantem carské, nýbrž naší tajné policie. Hrušínský nám ho předkládal k posouzení jaksi unaveně, se zjevným hnusem z tohoto typu lidí: jako by nad svými postavami zlomil hůl. To nebyla konvenční figura blbého policajta, to byla vědecká studie policajtství. (Tady někde se možná rodil ze spořádaného, loajálního občana jeho filmový mysteriózní Kopfrkingl ze Spalovače mrtvol, 1968 – Hrušínského životní dílo, „opus magnum“.)
Podobnou, tentokrát rozhlasovou meditací o zlu byl ovšem i hercův kongeniální Mefisto v Goethově dramatické velebásni, již nám po půlstoletí od jejího vzniku naštěstí dodnes zachovala nahrávka Radioservisu: opět kreace uhlazená i vtipná (žádný nablblý čert z Drdovy nebo Troškovy pohádky). O to více však zlověstná a zadíravá. Hrušínského znepokojivě chytrý ďábel do nás vidí: do našich frází a sebeklamů, však proto ho na nás u Goetha poslal sám Hospodin! S tím, jak herec do sítě efektních sofismat jako pavouk mouchu zaplétá své partnery (Cupákova Fausta, Medřické Martu, Jernekové Markétu), vábí nás do svůdné pasti každé zdánlivě „vědecké“ racionality zbavené empatie a lásky. Navenek filozof, uvnitř lampasák. A přece se k naší hrůze u všech Hrušínského „po čertech“ chytrých padouchů při něčem přistihujeme: že jim proti své vůli fandíme. Že už si nás – jako v reálu mnozí politici – vlákny své zvrácené logiky obtočili a stáváme se jejich oběťmi. O to otřesnější bývá pak naše probuzení (Aristotelés tomu, tuším, říkal katarze). Dokonce i té uhlazené, laskavé, přezdvořilé zrůdě, Hrušínského hororově něžném Kopfrkinglovi, nemáme aspoň v prvé třetině filmu co vyčítat. Je sice divný, až úchylně hodný, ale každý jsme nějaký. Pak ovšem jako by se Kopfrkinglův příběh neodehrával na plátně, ale v našem snu. Úzkostném, černobílém, po němž se probouzíme zpoceni hrůzou, ovšem vzápětí očištěni úlevou, že to byl „jen“ sen.
Tresty
Podobnou, protože stejně nakažlivou filozofickou meditací, tentokrát nikoli o zlu, ale naopak o radosti ze života, vytěžené i z jeho krachů a trablů („Tento způsob léta...“), je jeho mistr plavčík Antonín Důra z Rozmarného léta (1967). Je neuvěřitelné, že prakticky v rozmezí jednoho roku dokázal jeden a týž herec vylovit ze svého nitra dvě tak vrcholné, a přitom absolutně rozdílné meditace o člověku. Až do Menzelova filmu jsem si nedovedl představit, že by barokně košatá Vančurova čeština byla kdy v moderní době zfilmovatelná. A hle – v ústech i nepohnuté mimice Hrušínského nikoli jen obžerného plavčíka, ale především stoického filozofa, veškerá ta barokní „literárnost“ nebyla náhle na překážku. Nebyla ornamentem, ale vítaným prostředkem k hercovu „domýšlení“ a „dociťování“ postavy. A výzvou k divákovi, aby tuto umělou stylizaci přijal – což se beze zbytku podařilo. A Vančurovy literární stylizace a vychytávky se díky Hrušínskému staly, nikoli naposledy, celonárodními hláškami.
Jako by té žně let 1967 až 1969 nebylo dost, přidal herec ještě další vrcholné kreace. Tragikomického rytíře Ryndu z aktuálně pojatého Bočanova historického příběhu o českém charakteru i posrpnovém osudu země Čest a sláva, další hercovou originální meditací o moci, pýše, nedostatku sebereflexe i neodvratném pádu byl jeho Napoleon ve skvělém televizním film Waterloo (1967) a navrch přidal ještě jednu aktuálně politickou kreaci, ironicky pojatého komunistického důvěrníka a supervizora nad zrádci a rozvraceči v Menzelových a Hrabalových, hned po premiéře trezorovaných Skřiváncích na niti (hlavní cenu na berlínském festivalu mohl opus dostat až po listopadu 1989).
Tyto herecké žně, jež byly zhruba od jeho policajta Kolomijceva vždy tak či onak tichou, urputnou, metaforickou, leč zřetelně vysledovatelnou obžalobou totalitního režimu, byly ještě koncem šedesátých let stvrzené i jasnými občanskými postoji. Ať už na scéně ND (aktuálně pojatá režie a úprava Millerovy hry o zmanipulovaných politických procesech Zkouška ohněm byla jako jasná reakce na srpen 1968 po čtyřiceti reprízách „po zásluze“ zakázána), anebo mimo ně. Hrušínský byl jeden z prvních signatářů Vaculíkova „protisocialistického pamfletu“ 2000 slov a ještě i na počátku už rozjeté mašinérie normalizace si dovolil opravdu hodně. Veřejně napadl dopisem významného komunistického herce a funkcionáře Josefa Mixu, mimo jiné aranžéra trapných komunistických rituálů, jejichž periodické opakování nepatří rozhodně ke světlým stránkám v dějinách „zlaté kapličky“ (ukončily je definitivně až listopadové dny). Hrušínský se ohradil vůči pohrdavému výroku o soukromém podnikání v divadle, kdy se Mixa vyjádřil, že si nepřeje, aby se vrátily doby, kdy pan Červíček a paní Červíčková – mimochodem Hrušínského pradědeček a prababička – hráli Romea a Julii jen proto, že byli majiteli koncese. Hrušínský, jak nedávno znovu připomněl jeho syn Jan (který mimochodem pokračuje na obdivuhodné úrovni právě v této poplivané tradici), Mixovi napsal: „Pan Červíček a paní Červíčková nikdy nehráli divadlo proto, že byli majiteli koncese. Tito skuteční herci, po kterých pliješ, hráli divadlo po několik generací proto, že cítili potřebu hrát.“
A v jasné narážce na Mixovo šmíráctví dodal: „A protože to dovedli, soudruhu...“ (16. 5. 1971) Není divu, že „za trest“ dostal od vedení ND sprostým dopisem Přemysla Kočího filmový a televizní dištanc a místo velkých rolí hrál i na mateřské scéně třeba „druhého mužika“ v Tolstého Vládě tmy. Potupné role reakcionářského hostinského v Zápotockého ideologickém obludáriu Vstanou noví bojovníci byl zproštěn vlastně díky bouřlivým reakcím diváků. Jeho první věta, když vešel na jeviště soudruh Mixa v uvědomělé roli komunisty, totiž zněla: „Tys nám tady chyběl, paznechte!“ A hledištěm zaburácel aplaus. Samozřejmě že měl od dalších repríz v Zápotockém pokoj...
Šalda podruhé a naposled
Co vlastně všechny ty Hrušínského herecké meditace spojuje? Rozpor mezi způsobem vyjadřování a postavou, včetně její fyziognomie. (Tady připomeňme, že od půle padesátých let se z někdejšího štíhlého filmového milovníka, na jevišti křehce lyrického Vilíka Roškota z Měsíce nad řekou či andělského Cherubína z Figarovy svatby stal robustně zemitý piknik, jakoby předurčený pro role typu Švejk, Sancho Panza či Jeppe z vršku, 1965). Ten „neadekvátní“ způsob vyjadřování je nějak divně literární, cizelovaný, klidně odosobnělý až netečný. Hrušínského postavy nikdy neprojevují navenek své city a vášně. O jejich niterné existenci se můžeme leda tak dohadovat. Jsou náznakové, nedourčené, nepolopatické – a o to víc nutí diváka k aktivní spoluúčasti. To se projevuje v pohybu – i v dikci. Jako student na bidýlku Stavovského či Národního jsem často vůbec nerozuměl jeho partnerům, řvoucím, lítajícím po scéně a máchajícím rukama i nohama, zkrátka trhajícím na cucky neviditelné kulisy – a Hrušínský jen stál, seděl a klidně mluvil, hlas i pohyb jen občas překvapivě změnil rytmus. Stačilo mu pak jen zdvihnout malíček nebo obočí, drobně pozměnit intonaci a rozuměl jsem doslova každé slabice. Ať hrál cokoli, nikdy nepřehrával: to platilo i pro film či televizi. I tam často řvoucím vůbec nerozumím, jejich šumlovaná čeština úpí, sténá, skřípe. Zatímco klidně meditujícímu Hrušínskému (jindy třeba Högrovi nebo Medřické) rozumím všechno i v pianissimu. Protože vždy je tam přítomné nejen „jak“, ale i „proč“. To první teď vídám na naší první scéně – jindy na plátně či na obrazovce – neustále, to druhé zřídkakdy.
A opět, jako na začátku, se mi tu připomíná F. X. Šalda, který ukládal svému psaní jeden zákon: z věty „Chytrému napověz, hloupému dolož“ chci se řídit jen její prvou polovinou. Jako by zároveň psal o herectví Rudolfa Hrušínského.
