Otakar Vávra se dokázal přizpůsobit každému režimu. Možná i proto je jedním z otců české kinematografie
Otakar Vávra (28. 2. 1911. - 15. 9. 2011) prožil pět režimů, během své kariéry natočil přes padesát filmů a napsal desítky scénářů. Točil intimní autorská díla, snímky na zakázku, trezorové filmy i štědře dotovanou propagandu. Je považován za likvidátora nezávislé kinematografie i za duchovního otce československé Nové vlny. O jeho významu a odkazu se hádají celé generace filmových odborníků i laických fanoušků. Jediné, na čem se názoroví oponenti shodnou, je, že se na osobnosti Otakara Vávry neshodnou. Nebo chcete-li, že takřka cokoliv se o Otakaru Vávrovi řekne, bude pravda.
Na zvláštní rozpory narazíme už ve chvíli, kdy se začneme probírat Vávrovou uměleckou tvorbou. V mládí jako student architektury obdivoval modernistickou avantgardu a i u filmu se uvedl sérií krátkých experimentálních filmů. Během své kariéry ale ambice tvořit ryze umělecká díla kritizoval. Největší úspěch slavil s monumentálními velkofilmy plnými patosu a masových scén, zároveň ale tvrdil, že české kinematografii sluší intimní malé snímky.
Kritici často poukazují na jeho nedostatek fantazie a filmařské spontaneity a vyčítají mu, že točil filmy jako prefabrikované produkty podle přesně nalinkovaných scénářů. Zároveň ale nepopírají, že Vávra byl jeden z prvních českých filmařů, kteří se úspěšně pustili do žánrů sci-fi, psychologického hororu nebo epických velkofilmů, na nichž si lámou zuby i jeho dnešní následovníci.
Nejednoznačný byl i samotný Vávrův život. Zakládal si na své image noblesního playboye z první republiky, oblékal se zásadně do na míru šitých obleků, docházel do luxusních restaurací a vyhlášených kabaretů. Neváhal se ale podřizovat požadavkům papalášských dramaturgů a plebejských strážců státních rozpočtů. Po celou dobu poválečného Československa byl aktivním komunistou. Po revoluci se ale přihlásil k odkazu masarykovské demokracie a Havlova Barrandova, na jehož zestátnění se sám aktivně podílel.
Avantgardy mládí
Pokud se dá v životě a díle režiséra najít jedna společná linie, tak je to pravděpodobně jeho pověstná pracovitost. Zastával ji už od mládí, kdy jako student architektury na brněnském ČVUT organizoval filmové projekce, divadelní představení, publikoval teoretické stati a psal kritiky. Filmová tvorba ho tak zaujala, že v roce 1932 odešel z Brna do Prahy, kde pracoval pro kabaret E. F. Buriana a s mladými avantgardisty vytvářel abstraktní „kinetistické“ kompozice a experimentální dokumenty.
K režii hraných snímků se dostal už o čtyři roky později. Natočil dodnes populární komedie Velbloud uchem jehly a Cech panen kutnohorských, adaptace Jiráskovy Filozofské historie a Panenství Marie Majerové. Do jeho kariéry ale brzy zasáhly velké společenské a režimní změny.
Otakar a Mac
Asi nejlepší ilustrací Vávrovy rané kariéry je jeho srovnání s kolegou a konkurentem Martinem Fričem. Když oba tvořili ve stejných podmínkách prvorepublikového a protektorátního Barrandova, chrlil Frič brilantní Burianovy komedie, klasiky jako Kristián, Eva tropí hlouposti nebo Cesta do hlubin študákovy duše, k tomu si střihnul heroického Jánošíka a ještě stačil spolupracovat s Osvobozeným divadlem. Vávrovy literární adaptace a zarytě ambiciózní dramata si připomínáme podstatně méně často. Nejzajímavější je patrně duchařinou prodchnutá komedie Dívka v modrém natočená podle námětu pražského okultisty a kolaboranta Felixe Achille de la Cámary.
Po II. světové válce se role otočily. Frič se těžce vyrovnával s komunistickým převratem a sovětská invaze v roce 1968 ho duševně i fyzicky zlomila. Otakar Vávra oproti tomu chytil druhý dech a natočil svá snad nejzajímavější díla. Němou barikádu sice infikuje komunistická rétorika, vizuálně však bez problémů obstojí ve srovnání s filmy italských neorealistů. Krakatit odvážně balancuje na hraně sci-fi, psychologického hororu a „filmu noir“ – žánrů, do kterých se bojí pustit i dnešní čeští filmaři. Husitská trilogie byla natočená na zakázku komunistického ideologa Zdeňka Nejedlého. Je ale ukázkou suverénně zvládnutého epického velkofilmu, unikátního i v evropském měřítku.
Dvorní tvůrce nového režimu
Filmařský význam Vávrových poválečných děl často přehlušuje kritika jeho působení v komunistickém mocenském aparátu. Vávra byl ale od mládí výrazně levicově orientovaný a v roce 1945 pro něj byl vstup do KSČ logickým krokem. Dvorním tvůrcem komunistických ideologů se stal i proto, že jeho filmařina bez větších problémů zapadala do šablon socialistického realismu. Jeho kolegové s vyhraněnějším stylem měli smůlu, jak dokazuje často zmiňovaná epizoda vyhazovu Alfréda Radoka z Barrandova. Došlo k němu rozhodnutím takzvaného Kolektivního vedení ústřední dramaturgie (KVÚD) a důvodem měl být ideový a umělecký neúspěch Radokových filmů.
Jeho prvotina Daleká cesta pojednávající o válečných osudech židovské rodiny přitom sbírala ceny na největších filmových festivalech. Nebyla ale dostatečně realistická a ideově přímočará a sám Vávra jí vyčetl teatrální a křečovitě vypjatý expresionismus. Film se proto stěhoval do trezoru a Radok z Barrandova. Lze ale Vávrovi vyčítat, že kolegu profesně zlikvidoval? K jeho kariéře určitě nepřispěl, nelze ale nepřipomenout, že Alfréd Radok dále režíroval televizní filmy, na Barrandově adaptoval Branaldův Dědeček automobil, stal se oslavovaným tvůrcem Laterny Magiky a respektovaným režisérem Národního divadla.
Podobnou optikou lze nahlédnout i na výčitky, že se Vávra, osobní přítel Miloše Havla, ochotně podílel na zestátnění filmového průmyslu a barrandovských studií. Vávrovy pohnutky totiž byly primárně profesní. Už na konci války byl členem ilegálního Filmového akčního výboru, který koncept zestátněné kinematografie aktivně připravoval. Ne proto, aby Barrandov padl do rukou komunistů, ale aby měli filmaři možnost tvořit umělecká díla bez obav o jejich finanční návratnost. O vstupu státu do filmového průmyslu v té době koneckonců uvažovala i Benešova exilová vláda a hodlala pro jednotlivé obory zavádět samostatná výrobní družstva. Sám Miloš Havel pak prosazoval vytvoření akciové společnosti, kde by stát vlastnil majoritní podíl.
Když se po válce chopili moci komunisté, probíhalo zestátnění v jejich režii. Díky Vávrovi a jeho kolegům z Filmového akčního výboru ale sledovalo scénář, který pamatoval na potřeby samotných filmařů. Důkazem jsou úspěchy prvních poválečných filmů zestátněné kinematografie. Válečné drama Muži bez křídel získalo cenu na festivalu v Benátkách, stejně jako sociální drama Siréna Karla Steklého. Těžko říct, jestli by bez zázemí státní kinematografie mohly později vznikat animované experimenty Jiřího Trnky a Hermíny Týrlové, vizuální kouzla Bořivoje Zemana nebo díla dvojice Kadár-Klos.
FAMU
Aktivní spolupráce s komunistickým režimem je nejčastějším argumentem Vávrových kritiků. Druhým je nedostatek osobní tvůrčí vize a snad i uměleckého talentu. S obojím jde – s výhradami – souhlasit. Propagandistické filmy jako Dny zrady, Sokolovo nebo „osmdesátkové“ Temné slunce ve zkoušce časem opravdu neobstály ani poselstvím, ani zpracováním. Na druhou stranu Vávra nikdy nesklouzl k vyloženě ohavným oslavám režimu typu Rudá záře nad Kladnem. Bytostný „auteur“ rozhodně nebyl, filmařskou zručnost a obrovské zkušenosti mu ale může upřít málokdo.
Namísto uměleckého vkladu ve filmu prosazoval pečlivost, důslednou přípravu, dokonale rozpracované scénáře a technické podklady. V neposlední řadě byl také vynikající producent schopný obratným kličkováním manipulovat vládci komunistické kultury. Jeho žák Jiří Menzel často připomíná, že jen díky znalostem načerpaným během Vávrových přednášek na FAMU mohl natočit filmy jako Ostře sledované vlaky a Rozmarné léto.
Pražská FAMU je asi Vávrovým největším odkazem. Koncepci filmového vzdělávání rozpracovával už za války v již zmíněném Filmovém akčním výboru. Hned po válce se stal jedním ze zakladatelů filmové fakulty nově vzniklé AMU, která byla v té době teprve pátou filmovou školou na celém světě. Vyučoval zde až do svých 97 let, během kterých jeho kurzy prošli filmaři jako Miloš Forman, Věra Chytilová, Ivan Passer, Pavel Juráček, Jiří Menzel, Jaromil Jireš, Evald Schorm, Juraj Jakubisko nebo Emil Kusturica. Když se z první generace vzedmula v uvolněné atmosféře 60. let československá Nová vlna, odvázal se i pan profesor. Natočil svá nejniternější díla – lyrické adaptace Hrubínových básní Zlatá reneta a Romance pro křídlovku a Kladivo na čarodějnice. Temnou alegorii na politické procesy 50. let, která nakonec skončila v trezoru.
Filmové století
Posledního režimního převratu se režisér dožil ve svých 78 letech. Porevoluční svobodu už ale neztvárnil. Natočil jen krátký dokument Moje Praha a videoklip k písničce Strážci plamene Hapky a Horáčka. Film o vraždě Jana Masaryka, k jehož osobnosti se po pádu komunismu začal opět hlásit, už nezrealizoval. K výročí svých stých narozenin stačil vydat memoáry Moje filmové století a krátce po bombastických oslavách zemřel. O odkaz duchovního otce české kinematografie se přeme dodnes a pravděpodobně se o něj budeme přít i nadále.
