Ondřej Provazník: Dnes už nikomu nevysvětlím, že to, že se sbormistr Mácha tak podobá Kulínskému, nebyl záměr
Třináctiletá Karolína se touží prosadit ve špičkovém dívčím sboru, kde už zpívá její starší sestra Lucie. Rýsuje se zájezd do New Yorku, což je v dané době – na začátku 90. let – lákadlo z říše snů. Snaha získat si respekt a přízeň obdivovaného sbormistra ale může vést k důsledkům, které dívka není schopna dohlédnout. Film zpracovávající ožehavé téma s citlivostí a civilností je samostatným hraným debutem ONDŘEJE PROVAZNÍKA (47), který s kolegou Martinem Duškem natočil drama Staříci, uvedené ve Varech v roce 2019, a řadu dokumentů. Sbormistr na MFF Karlovy Vary bojuje v Hlavní soutěži a 10. července vstupuje do kin.
Jednu věc bychom měli vyřešit hned na úvod. Když se řekne kauza sexuálního zneužívání ve sboru, lidem střední generace okamžitě naskočí případ Bohumila Kulínského a Bambini di Praga. Ve vašem filmu se sbor i jeho vedoucí jmenují jinak. Jaká je tedy spojitost mezi Sbormistrem a onou reálnou kauzou?
Příběh je zjevně inspirovaný a zároveň fiktivní. V mé inspiraci kauza Bambini di Praga hrála velkou roli, i když jich takových bylo víc. Zaujalo mě, že při soudním procesu s Kulínským se ho spousta sboristek i dalších lidí zastávala, případ se zdál být nejednoznačný, přinejmenším dokud ho soud neuznal vinným. A i při rešeršních rozhovorech s bývalými sboristkami Bambini di Praga jsem cítil, že i jeho někdejší oběti k němu mají dvojaký vztah, řekněme obdiv i odpor. Začal jsem chápat, jak je taková věc složitá a křehká; a cítil, že takový příběh je potřeba zpracovat filmem, ne novinovým článkem, v němž je snadné zaujmout správný, morální postoj. Chtěl jsem vytvořit plastický příklad, jak funguje v určitém prostředí manipulace. Ta plastičnost sama o sobě může na někoho působit provokativně nebo, dejme tomu, eticky rozostřeně. Manipulace se ve Sbormistrovi dlouho odehrává jen v náznacích a někomu to může být málo, může si říkat: Tyhle věci jsou přece evidentní a musejí být morálně odsouzeníhodné už od začátku. Ale realita bývá složitější a prostředí zrádnější.
Jaký jste dělal další výzkum?
Četl jsem samozřejmě paměti Svolení od Vanessy Springora, což je v tématu groomingu a sexuálního zneužívání klíčová kniha. Byly pro mě zásadní i dokumenty o Jeffreym Epsteinovi a Leaving Neverland o Michaelu Jacksonovi. Z něj jsem měl podobný pocit, jakého jsem chtěl docílit i ve Sbormistrovi: u jedné z obětí jsem měl pocit, že Jacksona pořád miluje, i když jí udělal strašné věci. Na tom je něco znepokojujícího, až hrozivého.
Na Sbormistrovi jste začal pracovat v roce 2019, nedlouho po smrti Bohumila Kulínského. Byla jakýmsi spouštěčem?
Ne, těmi byly jiné věci, třeba určitý osobní zážitek, který se přitom do výsledného filmu nedostal. Ale vždycky jsem cítil, že kauza Bambini di Praga byla pro českou společnost přelomová – v tom, že byla první svého druhu, a pak i v prvotní nejednoznačnosti. Kulínský byl zatčený třináct let před tím, než ve světě vypuklo hnutí #MeToo, ty případy u nás probíhaly na počátku 90. let, což byla velmi zvláštní doba, kterou jsem chtěl do filmu taky otisknout. Česká společnost tehdy byla ambiciózní, živá, živočišná, toužila po úspěchu a neměla moc nějaké zpětné záklopky. A po letech začaly hříchy a další temné stránky vycházet na světlo.
Jak jste obsadil představitelky hlavních rolí, Kateřinu Falbrovou a Mayu Kintera?
To je trochu složité. Začal jsem hledat v Kühnově dětském sboru. Chtěl jsem v něm najít hlavní herečku a zároveň snil o tom, že bych do Sbormistra dostal i ten sbor jako takový, protože je opravdu špičkový a nejvíc odpovídal scénáři. Bylo ale složité je k účasti přesvědčit: kauza Bambini di Praga pověst pěveckých sborů pošpinila a oni se zdráhali být součástí něčeho, co to připomíná. Nakonec souhlasili, za což jim budu do smrti vděčný. Hrozně nám to pomohlo. Našel jsem u nich představitelku hlavní role Karolíny a filmový sbor je drtivě tvořen výběrem právě z „Kühňáku“. Díky tomu jsme mohli natáčet všechny hudební scény naživo, bez playbacku, což filmu dodává velkou autentičnost. Pak jsem obsazení doplňoval herečkami odjinud. Takhle jsem přes casting našel i Mayu.
Čím vás Kateřina s Mayou přesvědčily?
Že je Kačka ta pravá, jsem věděl, už když přišla při prvním castingu na jeviště; s každou další zkouškou se mi to jen potvrzovalo. Má skvělou vlastnost, která chybí i spoustě zkušených herců, že před kamerou vnímá jenom danou situaci a partnera vedle sebe, na kterého reaguje, a je v tom absolutně přirozená. Nezajímá se o technické věci kolem, prostě to zahraje tak, jak cítí, a je schopná to opakovat. Měl jsem z ní pocit úplně profesionální práce. Kačka je přirozený talent, u ní bývají první dvě klapky nejlepší, Maya dokáže být taky velice přirozená, a navíc extrémně zodpovědná v přípravě. Zodpovědné byly ale obě, až mě překvapilo, jak braly natáčení vážně a bály se, aby nic nepokazily.
Ve filmu hrají sestry. Jak se v tomhle smyslu sehrávaly?
Tam je zajímavé, že ony jsou ve svých životech v opačných rolích: Kačka je starší ségra a Maya zase mladší. Ale říkaly mi, že právě tohle jim pomohlo vžít se do svých postav. Bylo prý pro ně zábavné a snad i poučné, že si vyzkoušely opačnou polohu, než jakou žijí.
Jak jste pro roli sbormistra Vítka Máchy získali Juraje Loje?
Hledali jsme hodně dlouho a Juraj s Kačkou nejlíp fungoval. Věděl jsem, že když mám film plný nehereček nebo mladých hereček s minimem zkušeností, potřebuju k nim velkou hereckou autoritu, která při práci udrží určitý systém, dokáže zachovat rytmus scén, zopakovat klapky… Juraj asi váhal, jestli má tak ožehavou roli vzít, ale naštěstí není rád zaškatulkovaný v jedné poloze, v jednom typu postav. Rád zkouší nové věci, neopakuje se a nebojí se vzít i negativní figuru.
Na plátně působí impozantně a autoritativně jako dominantní, vůdčí typ. Bylo mu to vlastní?
Já dnes už nikomu nevysvětlím, že to, že se Jurajův Mácha tak podobá Kulínskému, nebyl záměr. Bylo od něj odvážné, že do role šel, protože je dost nekomfortní. A oba jsme věděli, že se pro ni potřebuje změnit vizuálně, fyzicky, aby se odpoutal od svých předchozích rolí, a hlavně od sebe samého. Proto jsme zvolili ten účes, ty brýle – prostě když změníte vzhled, snáz se vám chová jinak. Za druhé jsem potřeboval, aby byl sbormistr Mácha fyzicky přitažlivý muž. Kdybych měl k dispozici stopáž seriálu, mohl by být i ošklivý a mohl bych jeho autoritu budovat postupně, ale na ploše celovečerního filmu musí být prostě fotogenický a vzbuzující respekt už od začátku. Podle toho jsem Juraje vybíral, on v sobě tu fotogeničnost a charisma opravdu má a na herečky v tomhle smyslu zapůsobil. Nejtěžší pro něj bylo sladit se s jejich neherectvím a naučit se dirigovat. Na to se intenzívně připravoval přinejmenším půl roku a myslím, že se mu to povedlo náramně.
Jakou roli měl při přípravě Sbormistra dirigent Kühnova dětského sboru Petr Louženský?
Extrémně důležitou. Kromě toho, že úplně skvěle připravil právě Juraje, byl přítomný i na place a dirigoval filmový sbor při zkouškách i ostrých jetích. To, že jsme všechny scény natáčeli bez playbacku, je poměrně unikátní metoda. Chtěl jsem, aby filmový sbor zněl co nejautentičtěji a aby děvčata fungovala pohromadě jak vizuálně, tak hlasově. Ale když se točí bez playbacku, bývá to pak náročné při střihu, takže jsme potřebovali určité záběry zopakovat na milisekundy přesně. A v tom byl nezastupitelný právě Petr. Spoustu scén díky jeho škole dirigoval i sám Juraj. Ona to není sranda, postavit se před velkou skupinu lidí a řídit je: i vynikající soubor se vám při špatném vedení po dvou taktech rozsype.
Jak se tedy práce se zvukem a hudební náplň promítly do střihu?
Bylo klíčové, že střihačka Anna Ryndová je hudebně velmi nadaná. Odvedla obrovskou práci právě na střihu zvuku, kterou si diváci často ani neuvědomují, a k ní je potřeba hudební sluch a smysl pro tempo, které Anička má. Navíc se nebála udělat i určitá odvážná dramaturgická rozhodnutí. Snažím se vyprávět příběhy nedoslovně, protože to podle mě filmu sluší, a je těžké najít hranici, co ještě ukázat a co jen naznačit. Postupně jsme tak s Aničkou explicitní, informační scény ořezávali a směřovali k nejméně doslovnému tvaru, který je blízký mně a myslím, že i obecně kinematografii.
Sbormistr je váš samostatný hraný debut. Využíval jste při práci i své zkušenosti dokumentaristy?
Ty při natáčení používám každou sekundu, díky nim jsem schopný jako režisér cítit, co je pravdivé a co falešné. Věřím, že diváci na Sbormistrovi ocení civilní, řekl bych až nečeské herectví a pozorovatelskou jemnost, i když jde o film výrazně stylizovaný a inscenovaný. Lidé se často chovají méně předvídatelně, než by jeden čekal, třeba se smějí nebo mračí v neadekvátních situacích. Při dokumentární tvorbě se tvůrce setkává s velkým množstvím lidí a prostředí a může je pak přenést do hraného kontextu.
Hodily se vám dokumentaristické zkušenosti i při natáčení v reálných lokacích v New Yorku?
To byla kombinace extrémní přípravy a extrémní improvizace, zkrátka extrémní zážitek. Zvažovali jsme, že to natočíme v Kanadě nebo v ateliérech v Bulharsku, kde mají New York postavený, ale skutečný New York nic nenahradí. Strávili jsme tam dva týdny na obhlídkách a týden natáčením. Měli jsme asi šedesátičlenný štáb včetně herců, lokální produkci, zabrané ulice v Greenwich Village, žluté taxíky i dobová auta. Hodně věcí jsme natočili v reálném provozu a museli je vymyslet tak, aby zapadaly do 90. let. Policie nám na pár minut dovolila natáčet v metru, které je přitom ostře sledované, protože tam pořád dochází k úmrtím kluků, co jezdí na vagónech. Některé záběry jsme museli připravit tak, abychom je stihli přesně v určitých deseti vteřinách.
Co stálo za rozhodnutím natočit Sbormistra na 16mm film, formát starý a nepříliš obvyklý?
Nebyla to manýra, filmaři rádi točí na film, protože to vypadá dobře. Digitálnímu obrazu chybí určitý život, který v sobě filmový materiál má automaticky, ale na to producenti samozřejmě moc neslyší. Naše rozhodnutí s kameramanem Lukášem Milotou točit na šestnáctku v nich vyvolalo zděšení. Ale zkusili jsme dva dny točit na oba způsoby, pak jsme se zodpovědně rozhodovali a myslím, že všichni nakonec kvitovali, že použít 16mm film je správná cesta. Například dává Sbormistrovi dobový rozměr, jakého bychom žádným filtrem nedocílili. Šlo o informovaný a zdůvodněný risk. Natáčení na film má navíc to pozitivum, že se lidé na place maximálně soustředí, protože vědí, že materiál je omezený a drahý. Lukáše Milotu musím velice vyzdvihnout: je klidná, kreativní, neústupná síla za kamerou a odvedl úžasnou práci, co se týče zasvícení prostorů a vymýšlení lokací a v souhře s architektkou Irenou Hradeckou a autorem kostýmů Markem Cpinem tomu filmu dali vizuálně strašně moc.
Nakoukával jste v rámci příprav filmy z podobného prostředí?
Ano, třeba Slavíky v kleci (2004), to je docela milý francouzský film, nebo Životní šanci (2014) s Dustinem Hoffmanem. Právě že jsem měl z hudebních filmů nebo konkrétně filmů o sborech zkušenost, že jakmile spustí muzika, začne to znít kašírovaně. Mám aspoň základní hudební vzdělání a nějaký hudební sluch, chodil jsem na klarinet, proto jsem chtěl, aby ve Sbormistrovi byla takhle stránka co nejpřesvědčivější, a strávil jsem nad tím spoustu času. Hlavně s mistrem zvuku Jurajem Mravcem jsme všechny hudební scény detailně procházeli a připravovali měsíce dopředu. Občas mi zvukaři tvrdili, že to bez postsynchronů nepůjde, ale drtivá většina scén se nakonec vždycky udělala naživo.
Zaujalo mě, jak detailně jste vykreslil život sboru s jeho rituály a pravidly. Odkud jste tyhle střípky čerpal?
Něco je vymyšlené, něco mi někdo vyprávěl. Sám jsem hrál v orchestru, hudební prostředí znám a spousta scén a vůbec života ve Sbormistrovi je mi blízká. Čerpal jsem taky ze svých zážitků z táborů a sportovních soustředění. Psaní scénáře jsem hodně konzultoval se svou partnerkou, která má o dva roky starší sestru a vyprávěla mi různé zážitky z puberty. To byla taky výživná inspirace, protože holky vůči sobě dokážou být dost drsné – nejen jako sestry, ale obecně. A klučičí schválnosti a malé šikany se od těch holčičích někdy v brutalitě moc neliší. Mým hlavním cílem ale bylo popsat prostředí plasticky a zevnitř pohledem třináctileté holky, která se snaží uspět ve špičkovém sboru. Popsat ho tak, aby divák pochopil zrádnost a manipulativnost tamního systému.
V jakém smyslu?
Člověk v takovém prostředí obvykle zažívá spoustu hezkého, má s ním někdy spojené nejlepší vzpomínky na dětství a dospívání. Já sám jsem se při psaní scénáře vracel do světa, kterému jsem rozuměl, měl k němu vztah, bavilo mě to v něm. A když se pak v takovém prostředí strašlivě zraníte, je nesmírně těžké si najít odstup. Proto se třeba tolik lidí diví, že oběti zneužívání často vypovídají až po letech. To strašné se může odehrávat na pozadí něčeho krásného a já chtěl ukázat obojí.
Slovo „krásné“ asi řada lidí v souvislosti s filmem o sexuálním zneužívání nečeká.
Právě i proto jsem zvolil prostředí sborového zpěvu. Tam přece skutečně vzniká něco krásného, vznešeného, skvělá hudba, velké umělecké zážitky. A zároveň to má temné pozadí. Sbormistr je eticky jednoznačně nastavený film a viníky neobhajuje. Ale je vyprávěný z pozice holky, která se teprve začíná orientovat v určité situaci, poznává nový svět a nemůže předjímat, co na ni v něm číhá. V různých vrstvách filmu se opakuje kontrast vysokého a nízkého, což je vlastně jeho hybný motor.
Počítáte s „uvědomělými“ výtkami, že není vhodné, aby muž středního věku vyprávěl o tom, co se odehrává v mysli třináctileté dívky?
V zásadě počítám. I když s tímhle názorovým trendem, že byste neměli vyprávět o něčem, pokud k tématu nemáte patřičnou barvu kůže, věk, pohlaví nebo sexuální orientaci, nesouhlasím. Autor může vyprávět téma, ke kterému se cítí povolaný; může vlastně dělat cokoliv, ale musí nést následky, když se mu to nepovede nebo když jde toxickým směrem. Jinak bych přece nemohl napsat žádnou postavu, protože každá postava je jiná, než jsem já. Byl jsem drzý, když jsem se ve filmu Staříci vžil do starých chlapů, kteří chtěli zabít komunistického prokurátora? To mi bylo mnohem vzdálenější než příběh holek, jimž bylo na začátku 90. let přesně tolik jako mně. Myslím, že je důležité, aby tohle téma zkusil zpracovat muž, protože právě mužská část populace by ho měla reflektovat. Muži se k němu mají vyjadřovat, nás se to týká. Teprve když se člověk zkusí vžít do opačné role, pochopí, v čem může být jeho chování nepřijatelné. Při přípravě a psaní scénáře jsem prošel určitým vývojem a cítím se teď vůči obětem manipulace empatičtější. Když ty reálné příběhy slyšíte, přejde vás chuť na humor.
Prý jste štábu zakázal nevhodně vtipkovat.
Ano. Chápu, jak je to téma ožehavé, a jako muž a „skoroboomer“ musím být v tomhle ohledu dvojnásob opatrný. Snažil jsem se předcházet tomu, aby se kdokoliv na place cítil nepohodlně. Filmaři jsou, jací jsou, rádi dělají cynické fórky, ale s tímhle tématem a s nezletilými herečkami jsem na to dával opravdu pozor. Ono je natáčení stresující samo o sobě a já se ho snažil nastavit tak, aby herečky bavilo. Chtěl jsem z nich sejmout tlak, což bylo složité, protože vznik filmu je vždycky komplikovaný a vytvářelo to napětí zase jinde, ty dva přístupy šly do konfliktu. Hledal jsem kompromis.
Předpokládám, že jste na place měli psychologa a koordinátory intimních scén. Jak spolupráce s nimi probíhala?
Natáčení s herečkami jsme mimořádně pečlivě strukturovali. Původně jsem myslel, že hlavní hrdinky, kterým je ve scénáři třináct a patnáct let, budou hrát plnoleté herečky s mladším vzhledem. Našel jsem ale skvělé představitelky přesně v tom věku. Což zároveň znamenalo, že jsme museli řadu choulostivých scén úplně přemyslet a být při práci extrémně opatrní. Rodiče všech hereček a sboristek byli obeznámeni se vším, co se bude dít, všechno jsme prodebatovali a připravili, aby nikdo během natáčení neutrpěl újmu. Měli jsme psychologa, koordinátorku intimních scén i koučku dětských herců a společně jsme na place vytvořili maximálně bezpečnou atmosféru. Sbormistr je vyprávěný nebulvárně, jemně a křehce, není v něm vidět nic explicitního, ale pořád platí, že spousta scén je těžkých psychologicky, což bývá možná ještě náročnější.
Zmiňoval jste, že Kühnův dětský sbor se zdráhal angažovat, Juraj Loj váhal roli přijmout… Měli jste kvůli tématu problém i s financováním? Sbormistr má nakonec podporu institucí typu ministerstva kultury nebo firem, jako je innogy…
Tam jsme na problémy nenaráželi. Všichni, myslím, cítili, že jde o důležité téma, a snad je přesvědčil i citlivě napsaný scénář. Já říkám, že scénář je zbraň: umí otvírat dveře, prorazit první překážku, strhnout lidi, aby do projektu šli. Některé instituce či partneři se pak do Sbormistra zapojili až v pokročilejší fázi, kdy už měli možnost něco vidět. Proto musím vyseknout poklonu producentu Jirkovi Konečnému, že se mu podařilo sehnat tak velkorysé financování, jaké jsem potřeboval. Chtěl jsem, aby Sbormistr byl velkorysý, abychom ho natočili tak, jak si zaslouží, abychom na něj měli potřebný čas, a tak z 90 procent se mi to podařilo. Chtěl jsem, aby hrdinky odjely do Spojených států, protože jsem potřeboval vytvořit lákadlo i pro dnešního diváka: jet do Mnichova by nestačilo, i když i za to jsme byli v roce 1992 vděční. Chtěl jsem, aby ty věci na plátně prostě zasvítily, což spoustě současných českých filmů chybí. Sbormistr je v celoevropském kontextu středněrozpočtový, možná nízkorozpočtový, přitom jsme u něj dosáhli na vrchol možného financování a jsme za to všem partnerům a sponzorům vděční.
Mám čtrnáctiletou dceru, která zpívá ve sboru. Můžu ji na Sbormistra vzít?
Můžete. Je natočený tak, aby byl mládeži přístupný. Nešli jsme bulvární nebo explicitní cestou a není to ani edukativní film, nechci točit aktivistické věci, jako byl třeba dokument V síti. Přesto myslím, že ten film nějaký typ poučení nabízí. Divák může zjistit, nebo spíš emočně prožít, jak manipulace funguje, jaké se používají triky, jaké jsou zrádné momenty, kdy se může dostat do úzkých. A nemusí se to týkat jen dospívajících.
