Národní galerie nepotřebuje správce, potřebuje výraznou osobnost s vlastní vizí, říká výtvarník Jiří David

 V roce 2009 jste měl v GHMP a Moravské galerii výstavu Předběžná retrospektiva. Bude někdy skutečná retrospektiva?

Přiznám se, že jsem se o regulérní retrospektivu v Jízdárně Pražského hradu pokoušel asi před třemi lety spolu s kurátorkou Mášou Pivovarovou. Oslovila mě tehdejší kulturní komise Pražského hradu, jenže se mezitím několikrát proměnila, rozpadla a znovu skládala. Nakonec z toho nic nebylo. V té době se mě jedna respektovaná dáma, která se věnuje sbírání umění, zeptala: „Chcete dělat retrospektivu. Máte už soupis všeho, co jste vytvořil?“ Odpověděl jsem, že nemám. A ona řekla: „Bez toho přece retrospektivu dělat nemůžete.“ Měla pravdu. Začal jsem tedy všechno dávat dohromady. Když jsem se dostal zhruba k pěti tisícům položek – obrazům, fotografiím, kresbám, videím, objektům i instalacím –, pochopil jsem, že to sám nezvládnu. Ne že bych tu práci nechtěl udělat, ale musel jsem si přiznat, že na to nestačím. Nakonec z retrospektivy stejně sešlo. Tak snad v příštím životě.

Neuvažoval jste někdy, že byste se pustil do druhého dílu fotografické série Skryté podoby?

Možná zpočátku ano. Mrzelo mě, že se mi některé osobnosti nepodařilo nafotit nebo že se domluvené focení neuskutečnilo. Typickým příkladem byl Jack Nicholson. Všechno bylo domluvené, přijeli jsme k jeho domu v Los Angeles a těsně před schůzkou zazvonil telefon. Omlouval se, že nemůže, protože jeho dcera se rozešla s partnerem a on s ní odletěl do Londýna. Před časem se také našel můj deník z doby vzniku Skrytých podob. Půjčil jsem ho kdysi někomu a na deset let zmizel. Až mi jednou z vědeckého oddělení AVU zavolali, že si ho můžu vyzvednout. Vypadá to, že na konci roku vyjde knižně i s fotografiemi, mimo jiné Arthura Millera nebo Normana Mailera. Rozšiřovat samotný cyklus už ale nechci. Patří své době a měl by jí zůstat věrný. Mám radost, že se dostal i do významných zahraničních sbírek, například do Arco Madrid Collection nebo do Tufts University v Bostonu, kde jsem vedle Kleeho, Picassa nebo Matisse. To je pro mě zcela dostačující naplnění.

Jak se za těch sedmnáct let změnila společnost?

To bylo ostatně hlavní téma mých textů, které mi přinesly i mnoho nepříjemných reakcí. Nejsem historik ani politolog. Psával jsem o tom, co jsem intuitivně a emocionálně pociťoval. Společnost se samozřejmě změnila. Co mě ale dodnes překvapuje, je způsob, jakým se téměř povinně mluví o devadesátých letech. Jako by to bylo jen období chaosu a brutality. Ano, ve světě byznysu se děly věci, které byly často cynické i násilné. Jenže svět umění tehdy vypadal jinak. Pro nás to byla doba obrovského otevření. Najednou bylo možné cestovat, vystavovat, navazovat kontakty. Byla to nesmírně nabíjející energie. Postupně se sice i tento prostor začal uzavírat, mimo jiné ekonomicky, protože chyběly prostředky na mezi­národní prezentaci českého umění, ale občas se objevila naděje. Takovým okamžikem bylo například pozdější jmenování Jiřího Fajta do čela Národní galerie. Konečně to vypadalo, že by instituce mohla získat mezi­národní význam. Víme ale, jak to dopadlo. Politické rozhodnutí celý proces zastavilo. Po Fajtově nesmyslném arogantním odvolání přišla ­Alicja Knastová a z Národní galerie se podle mého názoru nestala instituce evropského významu. Provoz sedimentoval ve vyčerpané trendy proklamované angažované, někdy i neangažované výstupy, často provinční úrovně. Ke škodě celého zdejšího uměleckého provozu, která bude podle mě ještě dlouho patrná.

Jak se měnilo umělecké školství?

Když jsem v polovině devadesátých let nastoupil na AVU, bylo to mimořádně živé období. Založil jsem Ateliér vizuální komunikace a prošla jím řada lidí, kteří se později sami stali významnými umělci nebo vedoucími ateliérů na AVU, UMPRUM či FAVU. Namátkou Jiří Černický, Marek Meduna, Milan Mikuláštík, ale také skupiny Rafani nebo Luxsus (David Adamec, Vilém Kabzan, František Matoušek, Michal Novotný a Jakub Špaňhel). Prvních několik let bylo opravdu krásných. Po Knížákově a Kolíbalově manipulativním zásahu do konkursu na AVU, přestože jsem konkurs udělal poměrem 3:2 pozitivním hlasům, jsem byl v roce 2001 vyhozen. Důvod jeho nespravedlivého rozhodnutí byl ve skutečnosti jediný: nesnesl, že náš ateliér žil intenzívněji než jeho vlastní. Což se mimochodem projevovalo i tím, že při půlročních školních klauzurách urážlivě ponižoval naše studenty. To jednou vyvrcholilo i tím, že jsme se při tom málem porvali. Žárlil na náš ateliér i energii, a to i na studenty, kteří k nám začali přecházet z jeho ateliéru. Právě i to pro něj bylo nesnesitelné. Následující dva roky jsem nepůsobil na žádné umělecké škole, než jsem nastoupil na UMPRUM, kde jsem pak devatenáct let učil. Pokud jde o samotné školství, všiml jsem si jedné výrazné změny. V 90. letech se na umělecké školy hlásilo podstatně více mužů než žen. Během posledních patnácti let se ten poměr téměř obrátil. S Milanem Salákem jsme si to vysvětlovali tím, že mnoho mužů začalo mít pocit, že se jako umělci neuživí, a odcházeli spíš do reklamy nebo jiných profesí. Ženy naopak častěji zůstávaly u uměleckého vzdělávání a pokračovaly v něm. Nakolik se tato změna promítla do kvality, si ale netroufám jednoznačně posoudit.

Jak se měnilo světové umění?

Umění se samozřejmě proměňuje neustále. Prochází různými vlivy, módami i společenskými tlaky. Nakonec ale stejně zůstávají jednotlivé silné osobnosti. Není náhoda, že se prosadili Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Marina Abramović, Louise Bourgeois, Anish Kapoor, Nan Goldin či i Magdaléna Jetelová a ve své době Jiří G. Dokoupil, Milan Kunc, Jan Knap a další. Za jejich postavením není žádná vykonstruovaná zkratka. Je za ním životně dlouhá, usilovně soustavná práce.

V případě českých umělců jste jmenoval ty, kteří se po emigraci prosadili v zahraničí.

I u nás vznikají kvalitní věci. Co nám ovšem dlouhodobě chybí, jsou lidé, kterým říkám transportéři. Tedy osobnosti, jež dokáží české umění dlouhodobě uvádět do mezinárodních souvislostí. Nemám na mysli privátní galerie, které jedou jednou za rok na Art Basel. To je důležité, ale nestačí. Transportér je člověk, jenž se sám stane součástí mezinárodního prostředí. Kurátor, historik umění nebo organizátor výstav, který získá respekt v zahraničních institucích a dokáže tam přirozeně prosazovat autory ze své země. Přesně to se podařilo Polsku. Například Adam Szymczyk, Anda Rottenberg a další dokázali se svým mezinárodním postavením dostat polské umělce do světového kontextu. Ne proto, že by byli lepší než čeští. Prostě proto, že existovali tito jedinci, kteří jejich práci dlouhodobě a odborně prosazovali. Hraje v tom roli samozřejmě i geopolitická situace. Polsko nejsou Čechy. Podobně to však přesto zvládli i Maďaři, Rumuni nebo pobaltské země. Dnes se podobný proces odehrává v Africe. Na začátku devadesátých let to bylo Rusko, později Čína, Asie. My jsme takové osobnosti téměř neměli. Pokusil se o to Vít Havránek v době, kdy mimo české prostředí probíhal výrazný boom konceptuálního umění 70. let. Prostřednictvím Tranzitdisplay pomáhal etablovat vybrané české autory jako relevantní součást mezinárodního diskursu. Snad jedinou opravdu výjimečnou výjimkou byl Zdeněk Felix v Německu. Ani jemu se ale bohužel nepodařilo české umění výrazněji zapsat do evropské paměti.

Přesto se několik českých umělkyň výrazně prosadilo – Eva Koťátková, Kateřina Šedá, v poslední době Klára Hosnedlová. Čím si to vysvětlujete?

Především kvalitou jejich práce. Mezinárodní úspěch, nebo přesněji mezinárodní uznání, však nikdy nevzniká pouze z kvality samotného díla. Vedle jeho umělecké přesvědčivosti hraje roli také jeho schopnost vstoupit do širšího mezinárodního kontextu – být v něm formálně i obsahově čitelným, srozumitelným a určitým způsobem přenositelným. Právě tato míra kulturní přenositelnosti, stejně jako schopnost navázat na mezinárodně sdílené umělecké diskursy, může významně ovlivnit, zda a jak bude dílo mimo domácí prostředí rozpoznáno a přijato. V případě Evy Koťátkové je třeba připomenout také její počáteční profesní kontakt s Jiřím Kovandou, který ji svým způsobem uvedl do širšího mezinárodního kontextu. To nijak nezpochybňuje její vlastní kvality. V umění ostatně vždy působí souběh různých okolností – vedle samotné kvality práce také kontakty, instituce, kurátorské sítě, načasování nebo jednoduše to, kdo v dané době utváří mezinárodní scénu. A v posledních dvou desetiletích je nepochybné, že mezi vedoucími osobnostmi významných světových institucí a mezi kurátorkami došlo k výraznému nárůstu zastoupení žen. Týká se to průkazně a výrazně i našich institucí. Už v roce 2020 jsem si udělal faktickou rešerši na tvrzení, že v odborných a vedoucích funkcích ve státních, v krajských a městských galeriích převažují muži. Výsledek byl přesně opačný: 85 procent žen a 15 procent mužů. Dnes je ten poměr ještě výrazněji ve prospěch žen. Proč ne. Jen by pak měli raději mlčet ti, kteří účelově a vědomě klamou. I to je přece součást proměny prostředí, v němž se dnes umění prosazuje.

Mám ale intenzívní pocit, že jsme se dnes dostali do opačného arogantního extrému. Jeden významný zahraniční kurátor mi nedávno řekl: „Rád bych ti udělal výstavu, ale jsi bílý, starý, heterosexuální muž a z Česka. Smrtící kombinace.“ Což není nic jiného než odporná segregace, ageistická diskriminace, a hlavně klasická ukázka principu kolektivní viny: o mé práci se v tu chvíli nerozhoduje podle její kvality, obsahu nebo významu, ale podle identity skupiny, do které jsem byl zařazen. To, co jsem jako jednotlivec nikdy nezvolil a za co nenesu žádnou osobní odpovědnost, mi je připsáno jako osobní vina či handicap.

A právě v tom podle mě spočívá problém. Ve chvíli, kdy o viditelnosti umělce začnou předem rozhodovat jeho identitární charakteristiky – pohlaví, věk, barva kůže, původ nebo geopolitická příslušnost –, přestáváme posuzovat umění a začínáme posuzovat reprezentaci. Z jedné formy nerovnosti tak můžeme vytvořit jinou.

Zpěvačka Lenny: Ve třiadvaceti mi říkali, že na něco jsem už moc stará. Dnes mi to přijde směšné

Rozhovory

Co s tím?

Ideální by podle mě bylo, kdyby umění nemuselo být rozdělováno na mužské, ženské, bílé, černé, východní či západní, ale aby se znovu rozhodovalo především podle toho, co je v něm skutečně podstatné: podle síly, naléhavosti a intenzity. Je mi v zásadě jedno, kdo ho vytvořil. Chci, aby mě zasáhlo samo – ne identita člověka, která mu předchází. Ano, mnozí velcí umělci se v osobním životě chovali nepřijatelně, hnusně. O tom není sporu, ale opravdu chceme jejich dílo posuzovat především podle jejich morálního profilu? Pokud bychom tuto logiku dovedli do důsledků, nezbylo by než přepsat podstatnou část dějin umění. Morální bezúhonnost autora není podmínkou umělecké velikosti. Stejně tak neplatí, že člověk dobrého charakteru je automaticky dobrým umělcem. Mezi morální hodnotou člověka a uměleckou hodnotou jeho díla totiž neexistuje žádná přímá úměra. Dobré dílo se nestává významným jen proto, že jeho autor byl dobrý člověk, stejně jako se umělecky bezvýznamné dílo nestává hodnotnějším díky jeho morální integritě. Nejtristnější je, když je někdo morálně odpudivý a současně umělecky bezvýznamný, přesto se mu však dostává veřejného prostoru a uznání.

Jak vidíte budoucnost Národní galerie?

Národní galerií se kriticky zabývám už víc než dvacet let. Někdy mám pocit, že tím už obtěžuji i sám sebe, natož své okolí. Je to skutečně únavné a vlastně i zcela marné. Netuším, proč mne to, kruci, stále štve, zvláště když mne NGP zcela ignoruje už 35 let. Jsem vůl! Před několika měsíci jsem napsal asi už poslední text v tomto kontextu pod názvem Patová situace. Tvrdil jsem v něm, že za současného nastavení ministerstva kultury bude jen velmi obtížné, aby se do čela Národní galerie přihlásila skutečně výrazná osobnost. Vedení takové instituce totiž nikdy není jen odborná záležitost. Je vždy také politická. Jen doufám, že se znovu nebude hledat člověk „bez vlastností“, který hlavně nikomu nebude překážet. Další NULA! Národní galerie nepotřebuje správce, potřebuje výraznou osobnost s vlastní vizí, odbornou autoritou a odvahou ji netendenčně a nekompromisně prosazovat.

Minulý rok šla do kin filmová sonda Má to cenu!? Z projekce jedna galeristka utekla, jeden umělec se rozbrečel. Jak jste film vnímal vy?

Té projekce jsem byl přítomen. Režisérovi Janu Strejcovskému jsem po projekci řekl, že s některými věcmi nesouhlasím. Jenže na začátku natáčení jsem mu slíbil, že mu do filmu nebudu zasahovat. Je to jeho autorské dílo a ten slib jsem dodržel. Není to investigativní dokument, který ověřuje fakta. Je to osobní pohled autora, který navíc sedm let sledoval několik různých linií – osob. Za tak dlouhou dobu se promění nejen okolnosti, ale i názory všech zúčastněných. Překvapilo mě proto, jak tvrdě byl film odmítán. Mám pocit, že se často kritizovalo něco, čím ten film ani nechtěl být a ani nebyl. Ostatně, ať ti, co to vědí a umějí lépe, to zkusí sami, kdo jim v tom brání?!

Co si myslíte o výrazu artwashing?

To není snadná otázka, i když na ni jsou vždy obecně snadné odpovědi. Stačí se přece podívat na Roberta Runtáka, který se u nás postupně stal téměř učebnicovým příkladem tohoto pojmu. Dlouho jsem o něm skoro nic nevěděl. Kolegové se mě ptali: „Ty u něj ještě nejsi?“ Odpovídal jsem, že pokud vím, tak ne. Až pak jsem na jedné výstavě jeho sbírky zjistil, že jsem na ní také zastoupen. Pravděpodobně mě koupil v aukcích nebo od někoho. Jaký je jako člověk, jsem poznával až mnohem později. Neříkám, že artwashing neexistuje. Jen si nejsem jistý, že ho lze používat tak jednoznačně, jak se dnes používá. Když Medicejští podporovali Leonarda, Michelangela nebo Raffaela, byl to artwashing? Z dnešního pohledu by mnozí, kteří sami nikdy nic nevytvořili, křičeli ano. Jejich majetek přece také nevznikal z idealismu. Uvedu bližší příklad. Harald Szeemann, jeden z nejvýznamnějších kurátorů světa, kdysi vysvětloval Hansi ­Ulrichu Obristovi, proč v roce 1969 pro legendární výstavu When Attitudes Become Form přijal peníze od Philip Morris. Řekl v podstatě tohle: bez těch peněz bych nemohl přivézt americké umělce a ta výstava by nikdy nevznikla. A dnes ji považujeme za jeden z klíčových okamžiků dějin současného umění. Jak se na to dívat? Kdyby tehdy řekl: „Ne, problematické nadnárodní tabákové peníze nevezmu,“ možná by se část dějin umění odehrála jinak. Samozřejmě, pokud jde o peníze z organizovaného zločinu nebo podobných zdrojů, tam už je situace úplně jiná. Zároveň podotýkám, že jsem nikdy nežádal, neprosil o žádný státní ani městský grant na financování své práce, výstav, knih apod. Nejen kvůli složení jejich komisí, v nichž často rozhodují spíše osobní vazby a spojenectví než skutečná kvalita a jejichž výsledky lze předvídat ještě před samotným rozhodováním. Grantový systém ve vizuálním umění mi byl vždy něčím bytostně nesnesitelný. Nejde jen o jeho administrativní absurditu, ale především o mocenskou strukturu, kterou vytváří. Umělec se v ní ocitá v roli žadatele, který musí svou práci obhajovat před komisí a žádat o souhlas těch, kteří si přisvojují právo rozhodovat, co si podporu zaslouží a co nikoli. Umění se tak dostává do ponižujícího vztahu závislosti: ten, kdo tvoří, žádá, a ten, kdo rozhoduje o penězích, získává moc nad tím, co má být viděno, podporováno a legitimováno. Právě tato institucionalizovaná hierarchie mezi umělcem a jeho posuzovateli je mi hluboce protivná.

Prezident Pavel: Nepodléhejme iluzi. Čína není přátelská mocnost a já jsem pro Peking nežádoucí osoba

Rozhovory

Pořád platí výraz, že jste si vlastním cizincem?

Ano. Měl jsem to kdysi jako motto na svých webových stránkách, než jsem je asi před dvaceti lety zrušil.

Proč?

Zjistil jsem, že webové stránky jsou pro mě příliš zkreslující omezený prostor. Ta věta, že jsem sám sobě cizincem, pro mě ale platí dodnes, jen už ji nevnímám tak vyhraněně jako dřív. Pořád však ve mně probíhá několik různých dialogů. Jeden hlas se ozývá: Co to děláš za strašné věci? Přestaň. Nejčastěji přichází večer, těsně před usnutím. Druhý mu oponuje: Děláš to celý život, tak to snad nějaký smysl mít musí. A třetí se zeptá: Jaký smysl? A koho to vlastně zajímá? Tyhle hlasy ke mně ale patří. Možná právě proto nikdy úplně neutichnou.

Je to důvod, proč je každý další projekt odlišný?

Možná ano. Mám pocit, že každá práce v sobě nese určitou energii. Když ji vyčerpám, nemůžu ji donekonečna opakovat. V určité chvíli bych už jen vyráběl náhražky sebe samého. A to nechci. Právě proto mě nikdy nepřitahovala představa výtvarného rukopisu jako něčeho, co má být za každou cenu rozpoznatelné, nebo dokonce ceněno. Často je to jen známka dosažené řemeslné jistoty. Mně je mnohem bližší to, čemu říkám mentální rukopis. Ten nespočívá v opakování jedné formy. Je to způsob uvažování, citlivost, vztah ke světu. Může mít pokaždé jinou podobu, a přesto zůstává stejný. Sílu umělce proto nevidím v tom, že je na první pohled rozpoznatelný, ale v tom, že dokáže překonat strach opustit vlastní jistoty a být v každé další práci znovu odlišný, svobodný a překvapující i sebe samého. Neměnný styl může být pohodlím. Proměnlivost naopak vyžaduje odvahu. V ateliéru nejde nic naplánovat. Někdy to přichází lehce, jindy se obraz rodí dlouho, ve vzteku, v pochybnostech, odporu nebo bezmoci. Proto je pro mě přirozené, že už po mé nedávno skončené výstavě ve Špálově galerii vznikají jiné obrazy. Ne proto, že bych chtěl změnu. Prostě se změnilo to, z čeho práce vyrůstá.

Barevné obrazy ve Špálově galerii byly reakcí na Hlavy na Hluboké?

Svým způsobem ano. Na cyklu Síla tváře pro Hlubokou jsem pracoval téměř dva roky. Bylo to nesmírně intenzívní období. Vzniklo asi sto padesát obrazů a měl jsem pocit, že už to nejde zastavit. Bylo proto skoro nevyhnutelné, že po té černobílé fázi přijde barva. Cítil jsem to velmi silně, jen jsem ještě nevěděl jak. To je vůbec onen zvláštní stav, kdy ještě nic nevíte, ale napětí se ve vás neustále až bolestivě rozpíná a neví, kudy a jak ven. Pak jsem mimochodem namaloval jeden malý, vlastně docela obyčejný obraz. A najednou všechno explodovalo. Následující dva roky byly téměř obsesívní. Maloval jsem štětci, špachtlemi i rukama. Byla to velmi fyzická práce, místy až erotický, vášnivě strhující milostný vztah s obrazem. Odtud nakonec vznikl i název celé výstavy – Být obrazem.

Příští rok tomu bude čtyřicet let od vzniku Tvrdohlavých. Pokud vím, ještě za Jiřího Fajta se uvažovalo o výroční výstavě ve Valdštejnské jízdárně, od níž jste po jeho odvolání ustoupili. Budete příští rok někde společně vystavovat?

Nebýt provinčního myšlení zdejšího provozu umění, mělo by toto výročí být smysluplně v Praze. V tuto chvíli to však vypadá na Galerii Lázně Liberec, s menším doprovodným projektem v Jablonci. Filip Suchomel, ředitel galerie, si ale stanovil jednu podmínku, se kterou naprosto souhlasím. Na výstavě budou pouze práce z let 1987 až 1989, tedy z doby skutečné existence skupiny. Po jejím rozpadu už každý z nás šel vlastní cestou. Proto si nemyslím, že by značka Tvrdohlaví měla sloužit jako zastřešení našich současných aktivit, nebo snad dokonce jako společná obchodní značka. To by bylo nefér vůči historii naší skupiny.