Psala se polovina šedesátých let, šel jsem tehdy liduprázdnou Karlovou ulicí a na rohu u DAMU jsem se srazil s jakýmsi poděsem v baloňáku. Hlasitě něco mumlal a hekticky gestikuloval: měl tak prudce naběhnuto, že mě odhodil stranou jako tank. Chtěl jsem mu vynadat, ale pak jsem zjistil, že je to jeden z mých tehdejších idolů - fascinující ironik, jedovatý a jiskřivý Smile ze Smočkova Pikniku, jehož chodím znovu a znovu po večerech obdivovat do Činoherního klubu! Byl jsem pokaždé očarován důsledností, s jakou napadá "kašpary všeho druhu" a rozbíjí na padrť banální "človíčkovský" kýč, reprezentovaný v téže hře neméně znamenitým Hálkovým Rozdenem. Dnes vím, že jsem se tehdy díval do tváře jedné z největších i nejkontroverznějších osobností českého divadla minulého století, herci a režisérovi Miroslavu Macháčkovi (8. 5. 1922 Nymburk - 17. 2. 1991 Praha).
Jiří Cieslar, jenž napsal v souvislosti s Macháčkovým slavným monologem židovského doktora Brauna v Brynychově filmu ... a pátý jezdec je Strach (1964) zatím asi nejhlubší, psychologicky založený portrét jeho "vulkanického" herectví, měl zřejmě z pražských ulic podobné, byť ne tak kolizní zážitky: "Macháček byl častý a vytrvalý chodec přírodou i městem, připomínám si třeba jeho pražské noční procházky po Malé Straně. Párkrát jsem ho tam potkal: pružně rázoval většinou v dlouhém baloňáku s bekovkou na hlavě, pozorně se rozhlížel - nejvíc si pamatuji to neklidné i ,bedlivé oko'..." (Obrana samomluvy. Kapitola o filmovém monologu a herectví Miroslava Macháčka, Démanty všednosti, 2002).
Cieslar v téže studii zmiňuje Macháčkovu zvláštní inklinaci k samomluvě, střídání dialogičnosti monologičností, jíž se - v umění i v životě - u mimořádně citlivých povah uvolňují jejich nahromaděné psychické tenze, pochybnosti a rozpory: "Monologické chvíle, důležitý příznak Macháčkova herectví - podobně jako přidušený smích, jenž nemusí vůbec znamenat veselost -, objevíme i v jeho dalších rolích. (...) Nepoznal jsem v českém prostředí divadelního a filmového herce, který by ve svém projevu tak výrazně zosobňoval klíčový rys lidského jednání a řeči: věčné napětí mezi dialogickým rozevíráním k druhému a monologickými stahy k sobě (...) Sklon k ustavičnému prolínání dialogických a monologických postojů zřejmě vycházel z Macháčkova temperamentu, nepřetržitě rozepjatého mezi intelektuálními a emocionálními krajnostmi."
O těchto krajnostech Macháčkova temperamentu, jež jeho "monologickému" herectví zajišťují stále živou, nestárnoucí patinu (kromě Brynychova ... a pátý jezdec je Strach připomeňme např. Mášovo Bloudění, 1965; Sísův Piknik, 1967; Daňkův Královský omyl, 1968; Vláčilovu Dáblovu past, 1961, Údolí včel, 1967, či Stín kapradiny, 1985; Bočanovu Tvář za sklem, 1979, nebo Chytilové Vlčí boudu, 1986, či Prahu - neklidné srdce Evropy, 1990), existují četné legendy. Jsou tu ale i věrohodná svědectví jeho spolupracovníků. Například Věra Chytilová o něm mluví jako o "nepochopitelném" muži, na něhož při natáčení přicházely "nepředvídatelné" reakce: "U něho jste nikdy nevěděli, co se stane v příští minutě, zda vás nezačne honit kolem stolu, anebo zda se zarytě neodmlčí." Totéž režisér Antonín Máša: "Macháček byl nevypočitatelný. S ním se člověku mohlo stát cokoliv. Chvíli tě málem objímal, vzápětí byl schopen vyvolat hysterickou scénu ..." Jiří Cieslar: "Jak mohou posoudit svědkové jeho životních i jevištních situací, Macháček byl vulkanik, člověk energie, zapálený pro přítomný okamžik ... Toto dravé zaujetí přítomnou chvílí vyzařovalo také z jeho rolí."
Říše loutek
Všichni, kdo Miroslava Macháčka zažili tak říkajíc v akci, vědí, o čem tu je řeč. Připomínám si jeho autorský večer na podzim 1988 v pražském divadélku Říše loutek (v rámci cyklu Zdeňka Hedbávného Osm večerů s českými režiséry), kde Macháček vystoupil po boku někdejší životní družky a trvalé umělecké souputnice Ester Krumbachové. Ta se za celý večer - jako ostatně nikdo jiný - takřka nedostala ke slovu. (Macháčkův večer je naštěstí trvale zachycen na videozáznamu zásluhou Originálního videojournalu, 1989.) Málokdo z nás v publiku někdy zapomene na ten dvouhodinový monologický vodopád, který se postupně proměnil v mohutnou řeku slov, myšlenek, metafor, asociací, vzpomínek, mimických a gestických etud. Ta rozvodněná řeka brala ten večer s sebou vše, celý jeden zhodnocený lidský život, morálku, politiku, herectví, divadlo a všechno, co se mu kdy stavělo a staví do cesty. Šmíru uměleckou, životní i politickou.
Byla to neuvěřitelná monologická erupce, jež se po letech mocenských ústrk nezanedbatelný podíl. Ne náhodou se tu jako refrén až obsedantně vracelo téma Hamleta, o němž Macháček v Říši loutek oznámil, že si v něm listuje každý rok a pokaždé pro sebe objeví něco nového. Vždyť právě Hamlet je vždy po svém monologu jakoby jiný, vnitřně pročištěný a bytostněji připravený jít vstříc neúprosnému osudu - a je to opět monolog, tentokrát Prvního herce (pasáž o Hekubě), která přivede Hamleta k zatím nejkritičtější sebereflexi a k bodu obratu jeho dosavadního konání. Macháček hrál Prvního herce v obou svých inscenacích Hamleta (1954, České Budějovice; 1982, ND Praha - zde postupně sehrál více rolí) a podle Jiřího Cieslara byl vlastně celoživotně obojím: pochybujícím Hamletem i Prvním hercem, skrze něhož režisér zkusmo odhaluje skrytou pravdu o světě a o lidech. Někdy přitom narazí na zločin, zpravidla však objeví velmi nepříjemné, temné, iracionální a úzkostlivě utajené stránky života.
To vše ve větší či menší míře nalézáme jak v Macháčkově herectví (Smočkův Smile, Shakespearův Tybalt, Macbeth či Král Jindřich IV., Gorkého Luka, Čechovův profesor Serebrjakov), tak v jeho nejlepších inscenacích.
Ty oběti už nikdo nespočítá
Vzhledem k jeho povahovým rysům se ani nelze divit, že třiadvacetiletého horkokrevného mladíka, příznačně narozeného ve znamení Býka, nacházíme při jeho narozeninách v květnu 1945 na pražských barikádách, kde mu německý granát sedmi střepinami zle pocuchá záda. Jen co se uzdraví, vrhá se po hlavě do poválečného pražského kulturního života - a nadchne se pro divadlo.
Začíná jako herec (studoval u Miloše Nedbala), první angažmá má v Pardubicích (1948-1950), kde také režíruje (mj. populární socrealistickou Partu brusiče Karhana). Mezitím se - nešťastně - ožení se svou spolužačkou z konzervatoře Věrou Štiborovou ("A protože jsem byl naprosto nezkušený, přivedl jsem svoji partnerku, se kterou jsem se znal povrchně [asi měsíc], do jiného stavu. Zjistil jsem to podle měsíce až po svatbě." - Zápisky z blázince). S ní má dceru Kateřinu, jež po něm zdědila znamenitý herecký talent a jejíž ediční zásluhou vznikla posmrtně z otcových textů jedna z nejlepších polistopadových próz - zde vícekrát citované Zápisky z blázince (1995).
Z Pardubic přechází Macháček do tehdy nejrigidnější bašty socialistického realismu, do pražského Realistického divadla (1950-1952). Zde už režíruje hojněji a nutno říci, že s úspěchem. Kromě úliteb k výročí VŘSR (Vrabčí hory) dokázal i ze zcela plytkých textů vydolovat na svou dobu nadprůměrnou inscenaci (Alena Bernášková: Šeherezáda, 1951). I velmi přísný kritik a historik českého divadla, který si jako jeden z mála z generace nikdy nezadal s komunismem, tady musí uznat: "Zcela bezvýznamný text ovšem zrežíroval Macháček s takovou profesionální precizností, že to nemělo v současném divadle obdoby. Z průměrného souboru vydřel jemně cizelované herecké výkony, dokonce i ze schematické postavy britského velvyslance udělal sympatického, korektního gentlemana ... Svým způsobem byla inscenace Šeherezády v kontextu roku 1951 výjimečným režijním činem, za který Macháček také v duchu tohoto roku zaplatil ..." (Jindřich Černý: Osudy českého divadla po druhé světové válce, 2007.) A pak to přišlo.
Upřímně řečeno, srážka umělce povahových vlastností Miroslava Macháčka se stalinským režimem byla nevyhnutelná. A Macháček mohl být ještě rád, že z téhle srážky vyvázl tak říkajíc s holou kůží, těžkým psychickým otřesem a vyhnáním z Prahy. Co ale rozhodně nevyhnutelné nebylo, je fakt, že se na jeho profesní likvidaci podíleli nejbližší kolegové z divadla. Dejme však opět slovo Jindřichu Černému: "Ideové kabale levobřežních vyznavačů Stanislavského se zřejmě zazdálo, že jí devětadvacetiletý Macháček nebezpečně přerůstá přes hlavu. V závěru roku (30. 12. 1951, pozn. VJ) byl na stranické schůzi Realistického divadla obviněn, že chce svrhnout ředitele Palouše, že spoluvytváří druhé centrum ve straně (zločin, pro který byl právě zatčen generální tajemník Slánský a za nějž bude za rok pověšen) a že je možná ve spojení se západními agenty. Kolegové z divadla, mezi nimi dramaturg Sergej Machonin, prohledali jeho byt i mimopražský byt rodičů jeho ženy. Dosáhli zrušení jeho bytového dekretu a výpovědi z AMU, kde přednášel. Macháček se pokusil o sebevraždu a nakonec se zachránil odchodem do Českých Budějovic."
Sám Macháček k tomu dodává (pro kolorit dnes už nepředstavitelné doby ovšem charakteristicky): "Na silvestra 1951 jdu na Arbesovo náměstí do divadla a tam zjišťuji, že mám zákaz vstupu! Došel jsem tak daleko, že jsem se ptal sám sebe: ,Nemluvil jsi doopravdy s nějakým agentem?' Pokusil jsem se o sebevraždu. Zachránil mě slepý stranický instruktor. Odjel jsem do Rakovníka a sepisoval sebekritiku. Tchán byl neurastenik. (...) V padesátém třetím se nedovedl smířit s přechodem z úřadu do výroby a ve svém bytě - téměř nad milovanou vnučkou - se oběsil. Vrátil jsem se do Prahy. (...) Byl jsem zděšen falší a pokrytectvím kolegů. Hlasovali proti mně, ale tajně mi říkali, že to udělali ze strachu o děti." (Zápisky z blázince)
Bezejmenné oběti režimu, jakou byl v tomto případě z náhodné poznámky "vylouplý" dědeček Kateřiny Macháčkové, už dnes patrně nikdo nespočítá. Mezi tyto oběti režimu je však nutno počítat i samého Macháčka, jehož od aféry v Realistickém divadle komunistický režim - s krátkými přestávkami v šedesátých a koncem osmdesátých let - v podstatě nikdy nepřestal psychicky deptat, pronásledovat, a tím mu zkracovat život. Maximum, čeho si Macháček jako umělec na režimu vydobyl, je to, že byl pouze jakž takž trpěn. Ale i v rámci tohoto vždy podmínečného "trpění" dokázal za svůj režisérský život malý zázrak: vytvořit díla trvalé umělecké i dobově výpovědní hodnoty. V Českých Budějovicích to byl určitě již zmíněný Hamlet (1954) a Othello (1956), za zmínku tu stojí určitě i jeho provokativní herecká karikatura Kádrovníka v Jelínkově později zakázaném Skandálu v obrazárně z roku 1954 ("Známkovat lidi považuju za nesprávné, netaktní a nespravedlivé." - Zápisky z blázince; ostatně ne náhodou je právě kádrovák ND Hnilica jedním z temných hrdinů Macháčkova osudu i bohnického deníku).
V Městských divadlech pražských (1956-1960) už začíná Macháčkova hvězdná série divácky i umělecky úspěšných představení (E. De Filippo: Neapol, město miliónů, 1957; Blažek: Třetí přání, 1958; Bulgakov: Útěk, 1959 aj.), která plynule pokračuje v pražském Národním divadle. Zde prostě musí být se skřípajícími zuby trpěn už proto, že odvádí umělecky nezpochybnitelné inscenace, na něž kupodivu ve své většině - což je v dějinách divadla vždy mimořádně šťastná a vzácná chvíle - spontánně a rádo chodí i široké publikum (Goldoni: Poprask na laguně, 1961; bří Čapkové: Ze života hmyzu, 1965; Dürrenmatt: Novokřtěnci, 1968; Fry: Dáma není k pálení, 1970; Shakespeare: Jindřich V., 1971; Rostand: Cyrano z Bergeraku, 1974; Stroupežnický: Naši furianti, 1979; Daněk: Vévodkyně valdštejnských vojsk, 1980 aj.).
Blázni a furianti
Něco podobného jako v Realistickém divadle - snad to bylo jen o pár "soft" stupňů měkčí, tak jak byla více "soft" oproti "hard" padesátým letům i celá tzv. normalizace - provedl Macháčkovi totalitní režim či kolegové v jeho službách o dvacet let později. Tentokrát ve "zlaté kapličce". A to v době, kdy měl za sebou už valnou část zmíněné šťastné inscenační série, kdy se stal od poloviny šedesátých let spoluzakladatelem a jedním z protagonistů Činoherního klubu (Piknik, Stalo se v zoo, Na dně aj.). "Na konci roku 1972 mi oznámili z obvodního výboru KSČ Praha 1, že pro můj trvale nepřátelský vztah k socialistickému umění rozhodla členská schůze Národního divadla, že mé vyškrtnutí ze strany mění na vyloučení. Ostatní kolegové zůstali jen vyškrtnuti. Začalo to být vážné. Jako režisér patřím k nomenklaturním kádrům a mezi nimi nesmí být pracovník, který byl vyloučen ze strany ... Zhroutil jsem se. Odvolal jsem se ... Komise projednala moje odvolání a zamítá ho." (Zápisky z blázince) Poznámka pro později narozené: rozdíl mezi "vyškrtnutím" a "vyloučením" ze strany byl olbřímí a jeho důsledky smrtící: zatímco patřičně kajícím "vyškrtnutým" se ještě jakž takž umožňoval návrat do náruče rodné strany, a tím i do profese, "vyloučení" na tom byli hůř než nestraníci.
Macháček se nesměl v divadle sám obsadit do vlastní inscenace veleúspěšného Cyrana z Bergeraku (ač po titulní roli až chorobně toužil) - a to ani poté, co představitel Cyrana Vladimír Brabec vážně onemocněl. To a "kacířský" kritický projev po premiéře Optimistické tragédie v ND v lednu 1975 (a návdavkem jako záminka banální incident, brzy vysvětlený jako nesmysl, s údajným pokusem ukrást kuře v samoobsluze) tvoří bohatě reflektované důvody jeho nedobrovolné "dovolené" a následné čtyřměsíční hospitalizace v Bohnicích. Přestože vzhledem ke svému psychickému stavu nechtěl dál v ND režírovat a hodlal nadále hrát už jen v Činoherním klubu, po návratu z Bohnic nastává další požehnaná série Macháčkových režií v ND, jejímž vrcholem - a jedním z vrcholů poválečného českého divadla vůbec - zůstanou Naši furianti (premiéra 13. 3. 1979).
Už na zmíněném večeru v Říši loutek Macháček příznačně poznamenal: "Jakmile řeknete myšlenku, tak už je to mrtvý. Musíte se k myšlence propracovávat - teď, v této chvíli. V tom je divadlo nesmrtelný." A ostrým střihem dodal příklad: "Furianti - moje dávná láska. Já ji považuji za jednu z nejlepších her české dramatické literatury. Břitká, ostrá hra o nemyšlení. Co je nemyšlení? Absence mozkové činnosti. Tvrdohlavost je statická - a tím je blbá." Naštěstí diváci i umělecká veřejnost, včetně slušnější části kritiky, pochopili smysl Macháčkova tehdejšího poselství, jež je aktuální dodnes: smích ze specificky české varianty univerzální lidské blbosti, jíž je omezenost, provinciálnost, antievropanství a populismus, kterým se maskují ty nejpřízemnější lidské a politické cíle.
Autor je divadelní teoretik
