Harvey Weinstein se rozhodl ukázat nám, kdo je tady šéf. A my necouvli ani o píď, vzpomíná Paul Zaentz
Amadeus, Anglický pacient, Nesnesitelná lehkost bytí, Talentovaný pan Ripley... Filmový producent Paul Zaentz spolupracoval na skvělých snímcích. Loni v červenci byl spolu s Michaelem Douglasem hostem karlovarského filmovém festivalu, kde uvedli padesát let po premiéře restaurovanou verzi Formanova Přeletu nad kukaččím hnízdem, jejž před půlstoletím Paulův strýc Saul Zaentz a Michael koprodukovali. Nyní v Reflexu publikujeme obsáhlý rozhovor s tímto znalcem kinematografie a skvělým vypravěčem, jemuž kdysi strejda Saul řekl: Ty odvedeš všechnu práci, já sklidím veškerou slávu.
V tištěném Reflexu hovoříme o nebezpečné politice Donalda Trumpa, o mistrovství Miloše Formana a dalších oscarových superhvězd, ale také o povaze Paulova občasného spolupracovníka Harveyho Weinsteina. V bonusových otázkách zde na www.reflex.cz se bavíme o práci producenta, o prospěšnosti a chudobě dokumentaristů nebo o umělecké autonomii. A věřili byste, že Paul Zaentz "nemá rád ty výpravné velkofilmy podle J. R. R.Tolkiena", ačkoli jeho produkční společnost vlastnila práva na zfilmování Pána prstenů?
Co vás vlastně přilákalo k filmu?
Po promoci na ekonomii na Pennsylvánské univerzitě jsem měl nastoupit do nahrávací společnosti v New Yorku, kterou vlastnili dva moji starší přátelé. Jenže pár měsíců před mou promocí jejich společnost zkrachovala. A řekli mi: „Víš, Paule, kdybychom měli dobrého právníka, asi bychom pořád ještě podnikali. Uvažoval jsi o studiu práv?“ Tak jsem nakonec vystudoval i práva. Oni odešli do Los Angeles a založili jinou společnost, kterou financovali Warner Brothers Music, ale zase krachli. A objevil se strýcův právník, kterého jsem dobře znal, pozval mě na oběd a z pokecu se vyklubal spíš pracovní pohovor. To se psal rok 1975 a do kin právě vstoupil první film produkovaný Saulovou původně hudební firmou, Přelet nad kukaččím hnízdem. Druhý den mi strýc Saul, kterého jsem do té doby viděl tak šestkrát, zavolal a řekl: „Hele, vím, že jsi včera obědval s Alem. Myslí si, že by bylo skvělé, kdybys přišel pracovat k nám do Fantasy Records. Vím, že máš rád rock'n'roll a my jsme jazzová nahrávací společnost, ale máš rád i filmy a právě jsme dokončili náš první. Řekl jsem: „Skvělé, jen tedy vím, že nechci být právník.“ A Saul na to: „Být právníkem je naopak bezvadný způsob, jak se naučit jak hudební, tak filmový byznys.“
Uvědomil jsem si tam, že nemůžu kreativně přispět k hudebnímu průmyslu – nejsem skladatel, nehraju na žádný nástroj. Ale začal jsem chodit po filmových studiích v kalifornské Bay Area, protože jsem chtěl vědět, jak se věci mají. Chodil jsem do Los Angeles na filmové semináře a přednášky, četl jsem o filmech knihy… Někdy roku 1981 mi Saul řekl: „Zakládáme filmovou společnost! Ty odvedeš všechnu práci, já sklidím veškerou slávu.“ Já myslel, že si dělá legraci. Ale on si legraci nedělal! Miloš chtěl, abych byl uveden jako jeho producent, Anthony Minghella za mě bojoval, abych byl v titulcích coby producent… Ale ne, přes Saula nejel vlak.
Filmy, které jste produkoval ať se Saulem Zaentzem, nebo sám, se pohybují na pomezí velkých hollywoodských produkcí a autorských filmů s výrazným osobním rukopisem režisérů. Jak se vám daří vyvažovat komerční tlaky a uměleckou svobodu? Kdy jste naposledy musel bojovat za to, aby film zůstal věrný své původní vizi?
U Talentovaného pana Ripleyho (1999). Anthony Minghella toužil podle klasické detektivky Patricie Highsmithové z roku 1955 napsat scénář, který by diváky znepokojil. Chtěl, aby diváci fandili Tomu Ripleymu, respektive Mattu Damonovi, který se vydává za svého bohatého známého; chtěl, aby Tomovi u publika prošla vražda bohatého floutka ztvárněného Judem Lawem a podezíravého hejska Philipa Seymoura Hoffmana. Téměř všichni mu fandili, dokud nezabil gaye ztvárněného Jackem Davenportem. Jak mohl zabít muže, který ho miloval takového, jaký opravdu je? A pak jsme chtěli, aby si diváci řekli: „Tak moment, my jsme fandili vrahovi? Ano, zabil nesympatické snoby, ale copak si kvůli své povýšenosti zasloužili umřít? Co jsem to za člověka, že jsem byl na straně vraha?“ A tak to bylo u 95 % diváků, když jsme film testovali, klaplo nám to.
Harvey Weinstein přesto chtěl, abychom změnili konec, aby byl Matt Damon v Benátkách, než nastoupí na loď, zadržen policií. Jenže Anthony se vzepřel a Harvey Weinstein se rozhodl, že pokud závěr nezměníme, nepodpoří tento film v nominaci na Oscara. Místo toho podpořil Pravidla moštárny a Michael Caine za svou roli ředitele sirotčince nakonec získal Oscara, ač jeho výkon zdaleka nedosahoval výkonu Judea Lawa nebo Matta Damona. Nedostali jsme ani nominaci na nejlepší film nebo nejlepšího režiséra. Pokud by nás Harvey podpořil, dostali bychom je všechny, ale on se rozhodl ukázat nám, kdo je tady šéf. Tak to byl ten jeden film, u nějž jsme necouvli ani o píď.
U ostatních filmů jste zvyklý dělat kompromisy?
Jsem opravdu hrdý na dva dokumenty, na kterých jsem se podílel: na Coup 53 a We Are Many, dva snímky Taghiho Amiraniho. První je o Operaci Ajax, v níž CIA a MI6 zorganizovaly svržení íránského premiéra Mossadeka, druhý o největší demonstraci, která se kdy sešla, roku 2003 proti válce v Iráku. Vždy jsme podporovali dokumentaristy. Měli jsme velkou budovu a v ní třicet dokumentaristů, kteří tam sídlili téměř bez nájemného. A vždycky jsem jim říkal: „Možná mě frustruje film, na kterém pracuju, ale vždycky vím, že mám šanci dosáhnout velkého komerčního úspěchu. Vy pracujete na svých dokumentech a neděláte to pro peníze, ale z lásky. Nikdy neuděláte kasaštyk. Takže kdykoli jsem frustrovaný, myslím na vás.“
Jak podporovat kreativitu vyhraněných režisérských osobností, aniž byste ji coby producent omezoval?
Řekněme, že máte knihu nebo hru, ale ještě nemáte scénář, a sejdete se s režisérem. Musíte se ujistit, že se na ten projekt dívá stejně jako vy, že má stejnou vizi. A jakmile si uvědomíte, že jste na stejné vlně, hledáte scenáristu, který rozumí tomu, co chcete. Poté, co to vyřešíte, se musíte samozřejmě setkat s kameramanem a výtvarníkem, kteří také sdílejí váš pohled na věc. Jedině tak víte, že nebudete mít žádné problémy, od začátku jste na stejné vlně. Strejda Saul chtěl natočit dvě knihy, Přelet nad kukaččím hnízdem a Hráče na vinici Páně. Trvalo mu devatenáct let, než získal práva na druhou zmíněnou, a když je získal, už měl v hlavě představu o filmu, který chtěl natočit. Když četl scénář, ve skutečnosti ho nečetl, jen viděl to, co měl v hlavě. Chtěl natočit film o misionářích a žoldácích, ovšem brazilský filmař Héctor Babenco chtěl točit film o Indiánech. A tak scénář, který napsali Héctor Babenco a Jean-Claude Carrière, byly ve skutečnosti dva filmy. Já i výkonný producent jsme měsíce říkali, že je třeba vyškrtnout spoustu věcí: Točíte nestravitelný film, který bude mít čtyři hodiny! Saul ani Héctor mi nechtěli dát za pravdu. A pak jednoho dne přišlo faxem dvanáct stran poznámek ke scénáři od Waltera Murche. Walter Murch je jeden z nejlepších střihačů na světě. Stříhal Kmotra, Apokalypsu, Nesnesitelnou lehkost bytí, Anglického pacienta, Talentovaného pana Ripleyho… Dostali jsme ty poznámky ke scénáři a já jsem si řekl: Bože můj! To je přesně to, co jsme jim říkali, ale teď to říká Walter Murch! Přesně identifikoval pasáže, které by se měly vystřihnout, a shodovaly se s těmi, které jsme vypichovali my… Předal jsem ten fax Saulovi. Ten mě druhý den zavolal do své kanceláře, byl tam i Héctor Babenco, a řekli mi, ať už s Walterem Murchem nemluvím. Vyhodili ho.
To se majiteli tří Oscarů a dalších šesti nominací na Cenu Akademie asi stalo poprvé.
A nejspíš taky naposled. Výsledný sestřih měl délku 3 hodiny a 40 minut! Střihač mi po mém zděšení a kritice prozradil, že z toho chce ustříhat film o délce 2,5 hodiny, a já s ním souhlasil. Jenže Héctor rozhodl, že bychom mohli vystřihnout tak půl hodiny. Zkrátili to tedy na tři hodiny a 10 minut a zbyly tam scény, které nedávají smysl. Do kina na ten film prakticky nikdo nepřišel. Byla to učiněná katastrofa, moje největší profesní zklamání.
Vidím na Mezinárodní filmové databázi, že měl snímek odhadovaný rozpočet 36 milionů dolarů, ale zisky sotva přesáhly milion. To vypadá jako pěkný propadák. Přišel někdo za vámi nebo za majitelem tří Oscarů Walterem Murchem a řekl: Měli jste pravdu, pánové?
Walter a já o tom dodnes mluvíme. On daroval celý svůj archiv Akademii v Los Angeles a já jsem řekl, že to někdo musí projít a podívat se, jestli tam není kopie toho faxu...
Někdy byla spolupráce se Saulem frustrující, třeba v případě Nesnesitelné lehkosti bytí. Sestřih filmu Phila Kaufmana měl téměř tři hodiny. Všichni včetně střihače Waltera Murche jsme si mysleli, že by to mohlo být o 25 minut kratší, aniž by se něco vynechalo z vývoje postav nebo děje. Třeba veškerá nahota – co to tam mělo co dělat? Kdybyste sedm nejvýše postavených lidí z postprodukce umístili do různých místností a řekli, abychom vystřihli 25 minut, všichni bychom se shodli na 22. Ale to bylo v době před počítačovým střihem. Nechat Waltera udělat druhý střih by trvalo čtyři týdny a Saul řekl, že to neudělá. Najal Phila Kaufmana a bude se řídit tím, co Phil Kaufman chce. I když Saul a Phil spolu v té době už rok a půl nemluvili, stejně podpořil režiséra.
Milan Kundera ten film tak nenáviděl, že už nikdy nedal žádnou ze svých knih filmovým tvůrcům. Co jste to způsobili, pánové?
No jo. Ale s Walterovým střihem by to bylo mistrovské dílo!
Když se ohlédnete za svou dosavadní kariérou, co považujete za největší překvapení a největší chybu?
Největším zklamáním byli Hráči na vinici Páně. Každopádně jsem díky tomu filmu, který byl naprostým komerčním a kritickým neúspěchem, našel na sedm let brazilskou přítelkyni a po 35 letech jsme stále skvělí přátelé. A největší překvapení? Amadeus. Byl to šok, že měl takový komerční úspěch. Věděli jsme, že je to skvělý film, ale ještě večer před premiérou jsem večeřel s několika přáteli a oni o jeho úspěchu velmi pochybovali, nevěřili, že se ten film vůbec zaplatí. Goyovy přízraky, jiný film Miloše Formana, pro mě ovšem byly velkým zklamáním. Natalie Portmanová byla špatně obsazená, mezi samými španělskými herci prostě vyčnívala. A co tomu filmu ublížilo vůbec nejvíc, je hudba. Miloš totiž po Goyových přízracích toužil natočit operu tady v Praze a chtěl najmout operního skladatele, aby složil hudbu k filmu. Jednali jsme se španělským skladatelem, který vyhrál Oscara a chtěl na tom filmu pracovat... Saul rozhodl, že najmeme oba.
A jedna filmová hudba by pak letěla do koše?
Přesně tak. Oba tedy složili kompletní hudbu. V Londýně jsme nahráli všechny skladby, v Paříži udělali finální mix a Miloš řekl: „Je nás třináct, budeme hlasovat. Pustíme každou scénu s oběma verzemi hudby. Řekl jsem: „Miloši, měli bychom pustit celý film se španělskou hudbou a pak celý film s českou hudbou.“ Ne. Ukážeme úvodní scénu. Hlasování je 13:0 pro španělskou hudbu, další scéna, 12:1 pro španělskou hudbu, další scéna, 12:1 pro španělskou hudbu. Můžete hádat, kdo byl ten jeden. Miloš vstal: „Já jsem George Bush. Tohle už není demokracie. O hudbě rozhodnu já!“ O šest měsíců později jsme v Praze na premiéře filmu a v rohu hraje orchestr filmovou hudbu. Vejdeme dovnitř a Miloš: „Kdo ho sem pustil?“ – Říkám: „Miloši, to je tvůj skladatel!“ – „Vím, kdo to je! Vyhodil jsem ho z opery!“ A já na to: „Vyhodil jsi ho z opery a my máme jeho hudbu v tomhle filmu.“
Vybíráte si práci na filmech, které často zkoumají složité lidské osudy a historické momenty – od Mozartova génia přes válečné trauma po psychologické drama. Co vás fascinuje na vyprávění těchto příběhů?
Mám rád humanistické filmy, já prostě nikdy nebudu točit sci-fi. Nemám rád ani ty výpravné velkofilmy podle J. R. R.Tolkiena, jejichž filmová a licenční práva naše produkční společnost vlastnila a spravovala. Jistě, ta filmová trilogie v režii Petera Jacksona byla neskutečně úspěšná, ale mně se nelíbily ani její knižní předlohy, byla to jedna bitva za druhou. Chci vývoj postav, mezilidské vztahy, odraz toho, co se děje ve světě, a připomínku něčeho, co se můžeme naučit z minulosti.
Rozhovor s Paulem Zaentzem si dočtěte v Reflexu č. 13/2026.
