Kariéra Damona Albarma, hlavní „Gorily“, se stává popkulturním fenoménem sama o sobě
V Česku jsme Damona Albarna původně vnímali jako frontmana Blur – kapely, která v první polovině devadesátek spoluutvářela fenomén britpopu. Doopravdy jsme se z něj zjančili, až když založil animovanou kapelu Gorillaz. Když byly i tyhle „opice“ moc velké, vybudoval další vedlejšák, The Good, The Bad & The Queen. Na jejich koncert u nás tehdy nedošlo a také s návratem Blur na scénu zůstali domácí promotéři opatrní. Zatím jediným vystoupením Damona Albarna v Česku tak zůstává show Gorillaz v roce 2017 v O2 areně. O důvod víc si je nenechat ujít na Rock for People!
Londýnského rodáka Damona Albarna si muzika našla sama. Když totiž na svět přijdete v osmašedesátém a vyrůstáte v psychedelických letech vedle rodičů provozujících vlastní galerii, jinak to ani dopadnout nemůže. Posuďte sami: dědeček architekt, matka scénografka a táta, Keith Albarn (1939–2024), architekt i respektovaný pedagog a umělec, který se věnoval psychedelii, geometrii, systémovým teoriím a obecně vztahu umění k prostoru. U Damona Albarna je vztah k otci často popisován jako zásadní východisko k výtvarnému myšlení, které se později přelévá do Damonových hudebních světů.
Seymour
V roce 1978 se Albarnovi přestěhovali do Essexu a právě tam se prý formuje Albarnův pohled na bytí „mimo centrum“. Essex nebyl klasické předměstí Londýna ani „provincie“; byl něčím „mezi světy“, pocitem, který se pro Albarna a jeho spolužáka ze střední, kytaristu Grahama Coxona, stane jedním z ústředních témat Blur. V jednom z rozhovorů popisuje Albarn jejich první kapelu. Jmenovala se Real Lives a byla prý velmi přiznaně inspirovaná The Jam a The Who. První ambicióznější projekt byl v roce 1988 Seymour – studentská kapela na proslulé Goldsmiths, University of London, k níž se později připojili bubeník Dave Rowntree a baskytarista Alex James. Název inspirovaný novelou amerického spisovatele J. D. Salingera dlouho nevydržel. Jako typická „průměrná kapela“ hráli Seymour v rockových klubech, kde je oslovili z labelu Fool Records, což s sebou přineslo i změnu jména. Jak později Albarn s Coxonem vzpomínali, název Seymour kapelu svazoval s intelektuální, akademickou, uzavřenou pózou. A jméno Blur se nestalo jen kosmetickou úpravou. Prvním hmatatelným výsledkem byl singl She’s So High.
Girls & Boys
Sláva nepřišla hned. Debut Leisure (1991) zní tak nějak nevyrovnaně. O krok lepší byla deska Modern Life Is Rubbish (1993); komerčně Blur sice zásadně neposunula, ale definovala jejich estetiku i ambice. V retrospektivách bývá označována za počátek britpopu. Opravdová sláva přišla s dnes už legendárním singlem Girls & Boys, předznamenávajícím třetí desku Parklife (1994). Po hudební stránce šlo o hybrid kytarového popu a klubové elektroniky, inspirovaný Albarnovým pobytem na Ibize, a texty ironicky glosovaly generaci, která „hledá únik v nekonečné zábavě“. Kritici byli nadšeni. Guardian poprvé označil Albarna za výjimečného komentátora reality. To magazín The New Musical Express psal: „Blur proměnili každodenní britskou realitu v popový epos: úředníky, víkendové úniky k moři, hlučné sousedy, hospodskou rutinu i nudná odpoledne v parcích. Albarn zde definitivně opustil introspektivní pózu a začal psát písně jako krátké sociální studie. Skladba Parklife se stala ikonickou a album dominovalo žebříčkům i médiím. Blur byli najednou všude – v rádiích, televizích, na obálkách magazínů – a britpop se z okrajového pojmu změnil v kulturní mainstream.“
Parklife přesně trefilo správný moment: v Británii sílil pocit kulturního sebevědomí, mluvilo se o „Cool Britannia“ a popové kapely určovaly náladu společnosti. Symbolem této atmosféry se stali právě Blur – a Damon Albarn jejím nejviditelnějším mluvčím. Pomyslný souboj o místo krále britpopu se zúžil na dvě jména: média proti sobě do ringu postavila Blur s Oasis, dvě kapely ze dvou odlišných světů. Jižní, umělecká, intelektuálně ironická část Británie proti té severní, hrdě dělnické. To, co zpočátku fungovalo jako mediální zkratka, se změnilo v otevřenou válku o britpop. Když v létě 1995 Blur přesunuli vydání singlu Country House na stejný den, na nějž Oasis plánovali release Roll With It, vyvolali tím největší popový střet dekády. Britská média o konfliktu informovala jako o sportovní události, téma se objevilo v hlavních televizních zprávách. Národ se měl rozhodnout: Blur, nebo Oasis? Blur bitvu vyhráli – Country House se dostalo na první místo hitparády, ale válka ukázala i stinnou stránku úspěchu. Albarn později přiznal, že ho rivalita vyčerpávala a že mediální redukce Blur na „artschool protiváhu Oasis“ se mu stala pastí. To, co začalo jako kreativní exploze, se postupně měnilo v karikaturu.
Blur sice díky Parklife a singlům jako Girls & Boys sehráli roli katalyzátoru a Oasis dodali hnutí sebevědomí, ale britpop by se nikdy nestal generačním fenoménem bez dalších kapel. Pulp v čele s Jarvisem Cockerem přinesli do obrazu něco, co bylo neméně podstatné: třídní vědomí zbavené pózy, sexualitu bez machismu a ironie, která bolela víc než řev. Zatímco Albarn pozoroval Británii zvenčí, s odstupem a intelektuální hravostí, Cocker o ní mluvil zevnitř – s dekadencí jako insider každodenní frustrace, trapnosti i touhy. Právě tahle pluralita perspektiv dělala britpop tím, čím byl: ne jednotným stylem, ale debatou vedenou prostřednictvím hudby a textů. I proto se dnes Pulp mnohdy jeví jako kapela, která zestárla nejpřesvědčivěji – a není náhoda, že Albarn k Jarvisi Cockerovi v průběhu let opakovaně vyjadřoval respekt jako k autorovi, který dokázal popularitu proměnit v sociální výpověď, nikoli ve zkratku, nebo dokonce parodii. Britpop se ve své nejlepší chvíli nesnažil o vítězství, ale o dialog – a teprve mediální zkratka jej vykreslila jako válku.
Nejlepší animovaná kapela
Když Albarn na přelomu tisíciletí přišel spolu s výtvarníkem Jamiem Hewlettem s projektem Gorillaz, nešlo ani tak o útěk od britské hudební identity 90. let, jako spíš o její radikální přerámování. Jak později napsal Guardian, zpočátku to „vypadalo jako něco, co Albarn dělá mezi deskami Blur, schovaný za Hewlettovými komiksovými animacemi“, jenže postupně se z Gorillaz stal „neustále se proměňující nástroj Albarnovy zvídavosti a provokace“, a především projekt, který v mnoha ohledech Blur přerostl.
Debutové album Gorillaz (2001) bylo zjevením s fascinujícím mixem dubu, hip hopu, trip hopu a alternativního popu. Animované postavy velkoměstských lumpů, 2‑D, Murdoc, Noodle a Russel, zvaly ke svým kouskům další a další hosty; patřili mezi ně Del the Funky Homosapien, Miho Hatori z Cibo Matto, Ibrahim Ferrer či Tina Weymouth z Talking Heads. Výsledkem byla nominace na Mercury Prize, jíž se Albarn záhy vzdal z uměleckých a názorových důvodů, které prezentoval prostřednictvím člena kapely Murdoka. Podle něj byla tehdy cena zbytečná a skupina o takové uznání nestála. Albarn chtěl, aby byli Gorillaz vnímáni jako virtuální kapela, nikoli jako jeho vedlejší projekt. Čas ukázal, že rozhodně nešlo o jednorázový výstřelek, ale o nový formát, který v hudebním i zábavním průmyslu své místo obhájil.
Druhé album Demon Days (2005) pak koncept proměnilo v plnohodnotnou výpověď o stavu světa. Pod producentským vedením Danger Mouse vznikla deska, kterou Albarn popsal jako portrét „světa ve stavu noci“, reagující na atmosféru po 11. září. Animovaným výtržníkům byli za partnery De La Soul, MF DOOM, Roots Manuva, Neneh Cherry nebo Dennis Hopper. Albarn jejich prostřednictvím komentoval politiku, násilí i apatii bez nutnosti zaujetí morálních postojů. Demon Days stanulo v čele britské hitparády, prodalo se ho milióny kusů a singl Feel Good Inc. vynesl Gorillaz jejich dosud jedinou cenu Grammy.
Když je třeba ubrat plyn
Po úspěchu Demon Days se Gorillaz začínali nebezpečně blížit sebekarikatuře. Albarn cítil intenzívní potřebu zmizet z centra pozornosti, vrátit se k základům, k podstatě, z níž vyšel. Původně zamýšlený sólový projekt se postupně proměnil v kapelu The Good, The Bad & The Queen, seskládanou z hudebníků, kteří v sobě nesli nezpochybnitelné řemeslo a představovali to nejlepší z britské muziky. „Pro jeho instinkt místa a rytmu Londýna“ oslovil Albarn Paula Simonona z The Clash, Tonyho Allena – klíčového architekta afrobeatového groove Fely Kutiho „jako protiváhu západního rockového myšlení“ – a Simona Tonga z The Verve. Jak Albarn později přiznával v rozhovorech, nešlo o nostalgii nebo prestiž, ale o chuť hrát s lidmi, „kteří nemají potřebu nikomu nic dokazovat“ a kteří dokážou nést ticho, pomalost a melancholii jako plnohodnotný výraz.
A přesně tak si je pamatuju i naživo. V roce 2007, těsně před vydáním jejich debutu, pozvala vydávající EMI několik českých novinářů na vystoupení kapely do Berlína. Hudebně se jednalo o zážitek, jenž opravdu představoval úklon od popu k setkání muzikantů, kteří nám předvedli absolutní výkony bez ambic na první místa hitparád. Ale navzdory nadšení kritiky – Observer desku dokonce vyhlásil albem roku – šlo o komerční krok stranou.
Plastic Beach a unavený dvojník
Když se Damon Albarn vrátil ke Gorillaz, nebyl to krok zpět k zavedenému modelu šoubyznysu, ale krok směrem do rizika. Deska Plastic Beach (2010) rozšiřovala gorilí svět v plnohodnotné environmentální podobenství – ostrov z plastového odpadu obývaný popem a konzumem na troskách civilizace. Guardian mluvil o Albarnovi jako o autorovi, který prostřednictvím animované kapely „dokázal proměnit globální chaos v popovou architekturu“. Muzikant si vybral jedinečné hosty: Lou Reeda, Mose Defa, De La Soul, Snoop Dogga či Micka Jonese a Paula Simonona, kteří se postarali o orchestrální aranže. O rok později přišla překvapivá zpráva, že vyjde další album, The Fall, často označované za „chudší sestru“ Plastic Beach. Albarn o ní mluvil jako o desce spíchnuté narychlo na cestách. Musel vědět, že hazarduje se svou slávou, ale evidentně mu to bylo jedno.
Ve stejném období se už pomalu chystal na sólové projekty. Prvním bylo album Everyday Robots (2014), výrazně introspektivní, komorní a technologicky až minimalistické. Deska byla nominována na Mercury Prize, čímž se Albarn symbolicky zařadil mezi britské autory, kteří dokážou obstát i mimo své ikonické projekty. Kritika ji četla jako civilní, dospělou reflexi samoty, paměti a digitálního světa.
Úkrok ke scénické tvorbě
V určité fázi kariéry se u Albarna začala stále zřetelněji projevovat touha skládat hudbu, která nepotřebuje kapelu ani hitparádu, ale funguje jako součást širšího vyprávění. Už v druhé polovině nultých let se proto pouští do projektů na pomezí filmu, opery a scénické hudby. Zásadní průlom v této oblasti představuje Monkey: Journey to the West (2007), operní adaptace klasického čínského eposu, vytvořená ve spolupráci s režisérem Chen Shi‑zhengem a vizuálním světem Jamieho Hewletta. Guardian tehdy upozorňoval, že Albarn „se zde vzdává písňové struktury ve prospěch skutečné kompozice“ a že ambice projektu spočívají právě v tom, že se nesnaží „pop zjemnit pro operu, ale operu otevřít současnému zvuku“. Projekt měl výrazný mezinárodní ohlas a potvrdil, že Albarn není jen hitmaker, ale plnohodnotný skladatel schopný pracovat s jinými formami.
Následně navazuje dalšími scénickými projekty, především Dr Dee: An English Opera (2011), popisovaným jako reflexe britského mystika a jeho renesanční identity, a především muzikálem Wonder.land (2015), inspirovaným Alenkou v říši divů. Současně s tím se Albarnova tvorba přirozeně přesouvala i do filmového prostředí – Gorillaz se opakovaně objevují ve filmech, dokumentech a mediálních projektech. To potvrzuje, že Albarnovy písně obstojí i mimo popový rámec: nejsou vázány na konkrétní tvář či období, ale dokážou rozvíjet emoce i význam samy o sobě. V tom spočívá možná jejich největší síla – a důvod, proč Albarnovu kariéru nelze číst jen jako sled kapel, ale jako prostupování médii, rolemi a formami.
A právě tento Damon Albarn, stále se rozvíjející a objevující nové cesty a formy, s Gorillaz přijede na Rock for People. Špičkový muzikant, který je komentátorem našeho bytí, ale zároveň v sobě nese kvalitní pop; hudebník, jenž se utkává se zmatením dnešního světa, aniž jej zjednodušuje nebo se ho snaží vysvětlovat na úkor skvělého hudebního zážitku.
