Raná léta Filmového studia Barrandov? Idyla, která skončila příliš brzo. Od roku 1933, kdy byla dokončena stavba rozsáhlého komplexu ateliérů na hlubočepské skále, měli tvůrci na výrobu prvních zvukových snímků u nás pouhou polovinu relativně klidné dekády. Pak přišla druhá světová válka a s ní pro mnohé peklo zaživa. Na tu nejstarší éru, kdy se čeští filmaři museli všechno sami naučit, však pamětníci celý život vzpomínali s dojetím.
Velkolepý projekt se zrodil již ve dvacátých letech v hlavě filmového podnikatele Miloše Havla a jeho bratra Václava. Podobu ateliérů – a také proslulých barrandovských Teras – navrhl průkopník českého filmu Max Urban, vystudovaný architekt, jenž však spolu se svou ženou Andulou Sedláčkovou proslul jako iniciátor prvních krátkometrážních hraných snímků u nás. „Vzory jsme neměli žádné, jenom nějaké fotografie z Německa,“ vyprávěl už jako starý pán o své práci na plánech barrandovského studia. „Do Ameriky bylo daleko, a tam stejně tehdy měli jen skleníkové haly, v nichž nepoužívali umělého osvětlení. Výhodou, která ještě dnes zachovává Barrandovu solidní modernost mezi evropskými ateliéry, bylo to, že jsme se od začátku starali, aby to nebylo malé.“
Prvním filmem, který se zde točil, byla Vražda v Ostrovní ulici, napínavá detektivka s inspektorem Klubíčkem v podání Jindřicha Plachty, do té doby spojovaného s méně vážnými rolemi. Známou knižní předlohu Emila Vachka převedl na stříbrné plátno režisér Svatopluk Innemann. Jedna z pamětnic tohoto natáčení, herečka a zpěvačka Ljuba Hermanová, později vzpomínala: „Někdy na začátku třicátých let byla v Praze spáchána vražda, jejíž obětí byla jakási lichvářka. Vrah dlouho unikal zákonu. Policie marně pátrala, veřejnost byla pobouřena. Spisovatel Emil Vachek se ujal tohoto námětu a zpracoval jej v románu Muž a stín, který pochopitelně zaujal i filmové podnikatele, a tak byla brzy natočena Vražda v Ostrovní ulici. Film byl dokončen, ale vrah stále ještě nebyl vypátrán. V novinách se tenkrát objevila jízlivá otázka: Chodí se vrah dívat do kina sám na sebe?“
Kouzlo opuštěného krámu
K nejstarším barrandovským filmům patří rovněž jiná adaptace slavného románu: psychologické drama U snědeného krámu z roku 1933 podle knihy Ignáta Herrmanna. Také onen „snědený“ krám nešťastného kupce Žemly, který pro samou dobrotu – nebo naivitu? – skončí sebevraždou, skutečně existoval. Nacházel se kousek pod Václavskou pasáží u Karlova náměstí v Praze, v místě zvaném Na Moráni. Architekt Kopecký postavil na pozemku ateliérů věrnou kopii těchto míst, včetně kompletní Václavské ulice a restaurace Na Slovanech. A genius loci fungoval, i když denní práce skončily. Ještě čtvrt století poté vyprávěla herečka účinkující v tomto filmu, pozapomenutá Ela Poznerová, mladému elévovi Vladimíru Bystrovovi, který ji zpovídal v rámci novinové ankety k šedesátému výročí vzniku československé kinematografie:
„Jednou v ateliéru jsem zašla do uličky, kde byl Žemlův krám. Všude bylo ticho. Vešla jsem do krámku. Na pultě stály váhy, na zemi pytle s moukou a různým zbožím, homole cukru (to nebyl ještě snědený krám) a cukroví, které jsem si kupovala, když jsem byla dítě: gumoví hádci, panenky, kterým se ukousla nejdříve hlava, pěnové koule s oříšky, mandlová prasátka. Vzala jsem pár kousků do dlaně, bylo to zaprášené a tvrdé, ale měla jsem pocit, že držím v ruce kousek svého dětství, takový smutně krásný pocit.“
Poznerová popisuje, jak o přestávkách celý štáb neúnavně bavil Vlasta Burian, objevující se v příběhu v tragikomické roli rytmistra Kylliana, což pro něj znamenalo šťastně zvolený protiúkol. Když potom začínající reportér Vladimír Bystrov zkraje roku 1955 zazvonil u dveří Burianovy vily na Hanspaulce, zestárlý král komiků mu potvrdil, že U snědeného krámu je jeho nejmilejší film. Tím, co mu přineslo mezinárodní slávu, byl ale jeho o tři roky starší výkon v komedii C. a k. polní maršálek, režírované Karlem Lamačem. „Maršálek se hrál v kině Fénix při vyprodaných domech nepřetržitě 42 týdnů,“ hrdě rekapituloval Vlasta Burian. „Ještě větší úspěch měl v německé verzi, která měla premiéru v největším berlínském kině Atrium. Roli polního maršálka hrál se mnou známý německý humoristický spisovatel Roda-Roda.“
Bez scénáře to nejde
Spuštění studiového provozu představovalo hlavně profesionalizaci filmové práce, přičemž spousta z těch, kdo stáli u zrodu této továrny na sny, si ještě dobře pamatovala, jak to vypadalo před vznikem Barrandova – v prvních třech dekádách 20. století, kdy se československý film teprve učil chodit a mluvit. Scenárista snímku U snědeného krámu Václav Wasserman vysvětloval: „Napřed jsme dělali, co kdo mohl. Já jsem hrál, jiný točil, třetí se na to díval a režíroval. Potom jsme si vyměnili úlohy a já zas točil nebo vedl režii. Teprve podle natočeného materiálu jsme psali scénář a sestřihovali film. Tak vznikali například Máchovi Cikáni režiséra Karla Antona. Teprve ve dvacátých letech jsme si řekli, že bez scénáře to nejde, a od té doby se nejprve pracuje na scénáři a potom teprve natáčí.“
Gustav Machatý, díky skandálním titulům Erotikon a Extase režisér světového věhlasu, zase vypočítával: „Začal jsem jako rekvizitář. Nosil jsem nábytek, natíral, nosil stativ, v laboratoři jsem pak sušil filmy… Nám tenkrát nikdo neprozradil, jak se co dělá. My jsme se učili filmovat, asi jako když v době kamenné lovec musel vytesat z kamene napřed šíp, pak si udělat luk a pak trefit oběť. Jinak by totiž hladověl.“ Podobně mluvil i populární herec Jaroslav Vojta: „Šatnáři? Maskéři? Kdepak, o těch nebylo tehdy ani řeči. Každý účinkující si přinesl šaty a všechno, co k filmování potřeboval, jako vlásenku, vousy, mastix aj., s sebou, nu a – jelo se! Honoráře za natáčení byly nepatrné a stávalo se, že mnohdy nebyly ani vyplaceny.“
Nový systém práce v moderně vybavených ateliérech se přirozeně promítl i do délky natáčení. Ačkoliv, jak v anketě z roku 1955 poznamenává hvězda Hana Vítová, víc natáčecích dní nemusí být vždy jen pozitivem. „Před válkou se točily filmy za pět až šest ateliérových dní, dnes těch dnů je i desetkrát tolik, čili by to mělo být i kvalitativně lepší,“ posteskla si. „Například Filosofskou historii natáčel režisér Vávra jedenáct dní, a už se někteří lidé pozastavovali, kolik toho prý spotřeboval! Nedovedu si vysvětlit, že ačkoliv je teď na natáčení tolik času, kvalita tomu neodpovídá.“
Maminčiny brýle
Co ovšem z té nejstarší, téměř mytické éry tuzemského filmování zůstalo a co se přeneslo, alespoň v začátcích, i do prostředí vznikajících barrandovských ateliérů, to byla jakási pospolitost a odlehčená atmosféra. „Dělali jsme veselohru a všechno bylo veselé,“ rozpovídala se po letech o natáčení dnes už klasické komedie Mravnost nade vše herečka Světla Svozilová. „Třebas to, že mi bylo 29 let a hrála jsem matku Adiny Mandlové, která však ve skutečnosti byla jen o něco mladší než já. Z domova od své maminky jsem si vypůjčila šaty a brýle, tenkrát jsme si v divadle i ve filmu obstarávali kostýmy sami. Aby se to alespoň trochu vyplatilo, bývaly naše umělecké kostýmy současně naším všedním oblekem a to pochopitelně budilo pozornost veřejnosti.“
Mravnost nade vše, stejně jako U snědeného krámu (a dalších osm desítek barrandovských filmů), režíroval Martin Frič. „Hrozně ráda jsem s ním pracovala,“ podotýká Svozilová, „protože byl rychlý, logický a klidný. Herci se s ním dobře shodli.“ A představitel milovníků Ladislav Boháč v anketě dodává: „Zásluhou Friče, Rovenského a Vávry se český film dostával z námětové i umělecké průměrnosti.“ Nejenže zastupoval Frič generaci průkopníků; patřil také k nejúspěšnějším tvůrcům zlaté éry Barrandova, a navíc dokázal inspirovat mladší a progresívnější režiséry, než byl on sám. „Když jsem se jako začátečník díval v roce 1934 na režiséra Martina Friče, jak točí film Lidé na kře, žasl jsem nad zázrakem střihu, nájezdu, ohniskové vzdálenosti čoček,“ připustil například Jiří Weiss, jehož snímky Vlčí jáma a Romeo, Julie a tma patřily ve své době k velice moderním dílům.
A stejně tak se Martin Frič ochotně hlásil ke svým následovníkům. „Často slyšíme, že my staří nepřejeme novým filmařům, že je nechceme pustit na své místo,“ řekl Vladimíru Bystrovovi v rozhovoru z roku 1962. „Takové nepřátelství, o němž jsou někteří mladí režiséři přesvědčeni, je nesmysl. My staří máme tak rádi film, že nedovolíme, aby vymřel, my si přejeme své nástupce. Rádi poradíme i posoudíme. Nikdy jsem neopomenul tvůrci filmu, který se mi líbil, ihned zatelefonovat a poblahopřát. A to se má dělat, to je ono přátelství v praxi.“
