Viktor Tauš (42) byl považován v polovině devadesátých let za jeden z největších režijních talentů u nás, ale skončil na dva roky na heroinu. Po natočení debutového filmu Kanárek (1999) pak zase na pervitinu, a dokonce i jako bezdomovec na ulici.
Dal se dohromady, točil reklamy, k celovečernímu filmu se vrátil před osmi lety, kdy se nechal najmout a za dobrodružných okolností natočil Sněženky a machry po 25 letech. Nyní opět rozpoutává vášnivé diskuse kolem televizní minisérie Modré stíny, kterou zrežíroval pro ČT – jedni ji považují za výjimečné, druzí za nesrozumitelné dílo.
Námět minisérie Modré stíny zasazením do olomouckých reálií připomíná „život a dílo“ Ivana Langra – dlouholetého funkcionáře ODS, na konci nultých let ministra vnitra. A také jeho údajné propojení na tamní byznys.
Nevím. A ani mě to nezajímá. Modré stíny nejsou investigativní detektivka, ale psychologický thriller. Zabývali jsme se tím, co s lidskou povahou dělá konfrontace se silnějším a chytřejším nepřítelem a jak ji deformuje korupční prostředí. Pokud někdo v příběhu nachází nějakou podobnost, pak je to proto, že se tyto věci v naší společnosti v minulých dekádách děly. A všichni jsme toho byli svědky.
Vizualita Modrých stínů konceptuálně tkví ve dvou věcech: v dekompozicích a prosvětlení, ve kterém divákovi ani postavám není nic skryto, naopak vše je až agresívně přítomné. V kontextu současného vizuálního vyprávění světlo považuji za daleko napínavější než tmu. Pro ilustraci: vezmi si žánr hororu. V devatenáctém století horor asocioval opuštěný hrad, ve kterém, daleko od lidí, žije šílený profesor. Horor dneška je pro mě v sousedním bytě. Vizuální koncept seriálu vycházel z mého zájmu o vztah člověka a architektury. Věřím, že kompozičně se z tohoto vztahu dá vyčíst stav společnosti. V případě Modrých stínu architektura personifikuje korupci.
Chtěli jsme proto snímat především ji a lidi s jejich osudy vidět jako nahodilé. Estetika českých detektivek v mém vnímání zamrzla v televizní tvorbě 90. let. Kamery, které jsou v České televizi k dispozici, s nimiž můžeš pracovat jen ve velké kompresi, tě totiž v podstatě donutí k nejjednoduššímu řešení: utáhneš kontrast a vše zbarvíš do jedné dominantní barvy – většinou modré či zelenožluté. A jsi ve zmíněné devadesátkové televizní estetice.
V době, kdy jsi připravoval Kanárka, svůj první celovečerní film, jsme se spolu často potkávali u drogových dealerů. Myslíš, že k jeho autenticitě přispělo to, že sis tehdy vybudoval dost drsnou heroinovou závislost?
Herák jsem při natáčení Kanárka už nebral! Spadl jsem do toho ve druháku na FAMU. Točil jsem tehdy krátký film o policistce, jehož vedlejší postavou byl mladý dokumentarista. Po ukončení léčby se z toho dokumentaristy stala hlavní postava a pak teprve začal vznikat Kanárek. Do Bohnic jsem se dostal na Vánoce 1997. Nejvíc mně, vyhublému pískleti, v léčebně pomohl a vpravdě změnil život dopis od Borise Hybnera, psanej z pozice jeho vlastní zkušenosti léčeného alkoholika. Psal mi, jak jen on to s velkými slovy umí, že vlastně svádím ten nejpoctivější a nejdůležitější boj, jímž člověk může projít. Nabídl mi metaforu, že to, čím si procházím, není ničím jiným než bojem o tvar. A o tom že film je.
Jenže po Kanárkovi jsi pro změnu spadl do perníku a dostal ses na ulici.
Období po Kanárkovi jsem nezvládl, stále se mi o tom těžko mluví. Ten film měl až neuvěřitelné nabídky na zahraniční distribuce, ale v důsledku konfliktu mezi koproducenty nejen že nebyl prodán, ale nebyl poslán ani na jeden festival, dodneška není na DVD a mně zůstaly jen velké dluhy. Ještě těžší byla skutečnost, že jsem se pro své okolí stal exemplárním feťákem, to přitom až ve chvíli, kdy jsem se k tomu v Kanárkovi přiznal. Do té doby to o mně lidé z filmové branže nevěděli – nebo to spíš tolerovali. V drogách lítala spousta z mých kolegů a možná lítá dodnes, ale já se k tomu přiznal… Kanárek tedy v tomto smyslu vyvolal opačný efekt, než jsem čekal. A já to neunesl. S pervitinem jsem utekl zpátky do druhého světa. Přišel jsem o byt, vytáhl si matračku a šel spát na Petřín. Na ulici jsem zůstal téměř dva roky…
Já sám jsem se z drog vracel léta, nakonec mi pomohl fakt, že mi chyběly dřívější sociální vazby. Jak jsi to měl ty?
Jasně, to hrálo velkou roli… Chyběl mi film. Ve zkratce jsem se jednoho dne sebral, umyl se, vypral si na jezu pod Jiráskovým mostem a vyrazil do reklamní agentury kreslit storyboardy. Pak jsem si vždycky večer odjel lehnout zpátky na louku a druhej den tam přijel znova. Nikdo nevěděl, že nemám kde bejt. Postupně jsem se dostával zpátky. Asi tři nebo čtyři roky jsem dělal reklamy, natočil jsem jich asi sedmdesát, až se najednou objevil tendr na režii filmu Sněženky a machři po 25 letech. Věděl jsem, že nemůžu obstát, přesto jsem se rozhodl do toho jít. Rozhodnutí se nedá vysvětlit jinak než naivním přesvědčením, že filmu, který vznikal ze všech špatných důvodů, by nikdo jiný nedal tolik energie jako já. Podívej se na všechna producentská pokračování starších filmů u nás, všechna skončila špatně. Sněženky a machři po 25 letech se stali jediným, na který přišli lidi, a myslím, že svým způsobem jsou poctivým filmem.
O peripetiích se Sněženkami, nenávisti Klaunů i likvidaci archívů v Rudém kapitánovi se dočtete v novém čísle Reflexu, které vychází ve čtvrtek 17. března.
