Dobrý zvuk? Hlavně musí být rozumět dialogům, říká mistr zvuku Jiří Klenka, podepsaný pod Neporazitelnými
Jedno z českých filmových překvapení poslední doby, výborné drama Neporazitelní z prostředí para hokeje, uchvacuje i precizně zpracovaným zvukem mimo jiné ze soubojů na ledu. Ten měl na starosti mistr zvuku Jiří Klenka, držitel Českých lvů za filmy Kytice a Želary a šesti dalších nominací. Čím pro něj byla práce na Neporazitelných specifická? Jak se liší zvukařská práce podle žánru filmu? A v čem podle něj spočívá dobrý zvuk?
Jak jste vymýšlel zvukovou koncepci Neporazitelných?
Tenhle film byl pro mě velice inspirativní už svým námětem, scénářem a zpracováním. Je samozřejmě specifický právě prostředím para hokeje. Ale není jen o sportu. Ten sice tvoří poutavou kulisu díky skvěle nasnímaným tréninkům a zápasům, ale hlavní téma je naděje, síla zvednout se a jít dál, a to i v těžkých životních situacích různého typu. Vymýšleli jsme proto s režisérem Danem Pánkem, jak ve zvuku dobře podpořit tyhle „životní kontrasty“, kdy z tichých až intimních dialogových scén musíte přejít do hokejových tréninků a zápasů a zase zpět. To se nakonec podařilo díky důslednému střídání „hutnosti“ zvuku, od ztišení na minimum, kdy zvuk téměř „šeptá“, aby měl pak šanci naplno „bouřit“. K celkovému dojmu pomohla také skvělá hudba Jiřího Hájka a využití multikanálového zvuku ve formátu 7.1. surround sound.
Jak jste snímali zvuk při natáčení?
Úkolem číslo jedna bylo nasnímat dobře dialogy, což v mnoha ohledech nebylo snadné, zvláště když se točilo v plné ostravské aréně při skutečných zápasech. Museli jsme proto oslovit kolegy mikrofonisty, kteří umějí dobře bruslit: spousta lidí se na bruslích nějak udrží, ale pro nás bylo zásadní, aby se dokázali obratně pohybovat po ledu a snímat zvuk a dialogy herců při pohybu kolem kamery. Hlavní oporou byli Ota Zeman a Filip Zettl, kteří to zvládli perfektně. Také jsme vedle klasického „tága“ (mikrofonu na tyči) nebo mikroportů, které měli herci při dialozích na těle, využívali mikrofony nalepené třeba na nohách, bruslích nebo parahokejových saních.
Ty byly určené k čemu?
Těmi se zvýraznily různé srážky nebo brždění hráčů. Měl jsem štěstí, že jsem si mohl s parahokejisty pod dohledem trenéra Jakuba Novotného tyhle zvuky dotočit extra na stadiónu ve Slaném. Byly to střely, srážky saní, nárazy do mantinelu, práce s hokejkami... To nám pak moc pomohlo, protože tyhle detailní zvuky skvěle podpořily syrovost scén na ledě. Do té doby jsem para hokej moc neznal a netušil jsem, že sáně mají oproti běžným bruslím tak odlišný zvuk: je hlubší, jsou tam navíc dva nože vedle sebe. A když se hráči srazí, jsou to opravdu obrovské rány, a to díky váze těla a plastu, ze kterého jsou sedáky vyrobeny. Specifické zvuky mají i krátké hokejky, které parahokejisté používají jednak pro práci s pukem, jednak pro svůj pohyb na ledě. A ten dokáže být neskutečně rychlý!
Jak jste přistupoval k míchání zvukové stopy?
Chtěl jsem vytvořit velkou dynamiku a poutavý zvuk, který podpoří děj a smysl filmu. Věděl jsem, že bude zajímavé, když budu střídat tiché atmosféry v místech, kde jsou dialogy dvou tří herců, s velkolepými bouřlivými scénami na stadiónu s fanoušky. I díky střihu Oliny Kaufmanové se ty proporce myslím podařilo dobře dodržet. Důležitou součástí jsou také atmosféry, které vytvářel kolega Jakub Trš. Kombinovali jsme autentické zvuky z placu a další, vybrané ze zvukových bank a upravené nebo vyrobené přímo na míru filmu. Použili jsme také písničky různých autorů, které podporují styl a náladu. Nejtěžší byla asi poslední půlhodina filmu, kde bylo hodně možností, jak zpracovat finální mix a rozhodnout se, jestli dát přednost syrovému pojetí zápasů, nebo větší stylizaci. Jde o dost razantní střídání nálad, doufám, že si diváci ten kontrast užívají. Je ale dobré vidět Neporazitelné opravdu v kině. To je ten pravý zážitek!
Jak se pozná dobrý zvuk?
Někdy se za dobrý zvuk považuje dobrá hudba, laikům to splývá a ani někteří profesionálové od filmu to nedokážou úplně odlišit. Já si myslím, že dobrý zvuk se pozná podle toho, že opravdu slouží příběhu a vše přirozeně plyne. Neměl by na sebe zbytečně vázat pozornost. Něco podobného se říká o filmové hudbě: je dobrá, když si divák moc neuvědomuje, kde zněla a jak přesně filmu pomáhala. Samozřejmě pokud nejde třeba o muzikál. Je to jako v architektuře: vytvořit moderní stavbu, která je něčím nová, zajímavá, ale nepoutá na sebe zbytečnou pozornost a neruší historické budovy okolo. Ale co je, myslím, stěžejní – musí být rozumět dialogům. V poslední době se v některých dílech opakuje trend, kdy se dialog utápí v hudbě nebo zvukových efektech a stává se tak nesrozumitelný. Přitom je přece klíčové, aby divák nepřicházel o informace a neztrácel se v ději.
Pracoval jste v mnoha žánrech od pohádek přes komedie a konverzační dramata po výpravná retra. V čem se ty žánry liší z hlediska zvuku?
Pohádky jsou zajímavý obor sám o sobě. Často se řeší, jestli je u nich vůbec žádoucí použít dialog jako tzv. kontaktní zvuk (tedy přímo z natáčení) nebo vytvořit kompletně nový (postsynchron). Někdy jim nesvědčí takový ten „špinavější“ zvuk, co máme rádi u hraných filmů nebo dokumentů, potřebují určitou čistotu a jasnou stylizaci. Také v Kytici nebo Máji, filmových básních, které jsme dělali s F. A. Brabcem, jsme šli podobnou cestou. Bylo v nich totiž hodně trikových pasáží a vedly k tomu i technické podmínky na natáčení, kdy se třeba hodně používaly velké větráky na foukání listí a sněhu, a ty samozřejmě dělají hluk. Zajímavá je také otázka obsazení zahraničních herců. Ti se musejí předabovat do češtiny. A vložit do kontaktního zvuku celou přemluvenou postavu bývá složité, takže se někdy zvažuje, jestli není lepší udělat na postsynchron celý film. U komedií je zase zábavné, že můžete některé zvuky úplně přehnat. Co by v jiném žánru vadilo, u komedie je žádoucí. Vybavuju si třeba, jak u scény ve filmu Milión, kde jsme na moment nahradili křik herečky řevem tygra, se smálo naplno celé kino.
A co ta retra jako Želary, Toman nebo trilogie Zahradnictví?
Tyhle filmy mám moc rád, protože jsem si s nimi mohl vyhrát. Já třeba miluju ruchy. Někdy vás inspiruje i herecký projev nebo dokonce kostým: když má herec na sobě těžký vojenský kabát a vy podpoříte zvuk látky při pohybu nebo cinkání knoflíků, je to skvělé. Nebo když si sedne na židli, pěkně to zavrže. Při kulhání zase natočíte kroky tak, aby to bylo divákovi jasné na první dojem. Měl by to být až hmatatelný pocit a vy se tak dokážete sžít s postavou. U retro filmů někdy nastává zajímavý druh problémů se zvukem. Dekorace bývají postavené ze dřeva, ale třeba schody mají znít jako ze žuly, protože jde o starou vilu, a tak musím vymazat přirozené ruchy a nahrazovat je umělými a docílit tak věrnosti prostředí. V modernějších filmech se jde cestou jiného stylu zpracování. V některých projektech jsou dokonce tendence třeba atmosféry prostředí úplně potlačit a soustředit se jen na dialog a podmanivou hudbu. U psychologicky laděných filmů se zase snažíte zvukem dostat postavě „do hlavy“. Každý žánr má svá specifika a každý režisér trochu jiné vidění a požadavky.
Za filmy Kytice a Želary máte České lvy. Jak se za nimi ohlížíte?
Pro mě jde o stěžejní projekty nejen kvůli lvům. Kytici jsem dělal v době, kdy jsem začínal, měl jsem tehdy za sebou vlastně jen Ene bene s Alicí Nellis. To byl první film, kterým jsem si prošel od natáčení až po finální mix, po studiu na FAMU můj první opravdu „dospělý“ film. Kytice byla komplikovaná výrobou, střihem i hledáním pojetí a znamenala pro mě moment, kdy jsem se utvrdil v tom, že práce se zvukem je neskutečně zajímavá. Želary miluju už jenom pro jejich námět a pro to, jak nás přiměly vnímat dobu konce druhé světové války jinak, než jsme ji znali z učebnic. Taky mě obrovsky baví přístup režiséra a producenta Ondřeje Trojana: to je člověk, který jede na 200 procent. Do posledního detailu pracuje s obrazem, střihem, zvukem a vůbec všemi složkami filmu, aby pro něj byly dokonalé, emotivní a zároveň pravdivé, bez zbytečného patosu a přikrášlování.
Z vaší bohaté filmografie hraje velkou roli zvuk například i ve filmu Karin Babinské Křídla Vánoc, ve kterém do atmosféry předvánočního hypermarketu zasazujete postavu Tomáše, jehož jasnozřivost symbolizuje zvonění v uších...
Na Křídlech Vánoc pro mě byl zvuk naprosto zásadní. Byl jsem na place celou dobu, točili jsme hodně v noci v obchodním centru v Letňanech a exteriéry kolem hypermarketu v Liberci. Byly extrémní mrazy, v noci i mínus 17, ale vzpomínám na to moc rád. Motiv, kdy má hlavní postava vadu sluchu, která symbolizuje určité vnitřní stavy, lze ztvárnit na tisíc způsobů. My jsme si vybrali ten, kdy klasické pískání v uších, tinnitus, přechází v hluboké hučení, ve kterém se ztrácejí ostatní zvuky, a do toho je zároveň zamíchaná složka určitého magična, které symbolizuje řeč andělů.
Jsou nějaké reálné zvuky, které nesnášíte?
Třeba praskání kloubů na prstech nebo křupání krčních obratlů. Ještě horší je, když se přejede nehty po hrubším povrchu. A i ten tinnitus jsem zažil, asi půl roku jsem s ním bojoval. Bylo to nepříjemné, občas mi v uších pískalo, jindy jsem měl pocit, jako bych všechno slyšel pod vodou, vnímal všechno otupeně a zvuk okolí se ztrácel. Ale mohl jsem pak tu zkušenost využít v práci, vedle Křídel Vánoc třeba ve filmu Stínohra.
Dokážete si sledování filmů užít jako běžný divák, nebo se na ně díváte s profesní deformací a soustředíte se na zvuk?
Když jdu do kina jako divák, snažím se od práce úplně odpoutat; připadalo by mi škoda vnímat film jen skrze zvukovou složku. A jsem vždycky šťastný, když z kina vyjdu a řeknu si, že ten film fungoval jako celek a nic mě v něm nerušilo. Nedávno jsem byl třeba s rodinou na animovaném filmu Zootropolis: Město zvířat 2, ten je perfektně zpracovaný. I na první dojem jsem si všímal, jak zajímavě se v něm pracuje s dialogy, efekty a hudbou. Ale když chci zvuk nějak víc analyzovat, třeba i ze studijních důvodů, abych se něco nového naučil, zajdu si na film do kina podruhé nebo si ho pustím u sebe ve studiu.
Jak vaše studio KlenkaSound funguje?
Profesi se věnuju už bezmála třicet let, ale svoje studio mám od roku 2010. Je poměrně skromné, mám ho ve svém domě v Horoměřicích, systém práce mi naprosto vyhovuje, i když v poslední době uvažuju o určitém rozšíření. Můj sen je vytvořit detašovené pracoviště v Praze – o něco větší a třeba i v kombinaci s kavárnou a nějakým místem, kde by vznikl příjemný kulturní a společenský prostor pro setkávání lidí. Model menšího studia se osvědčil během covidu, kdy velká studia musela zůstat zavřená. Pro natáčení máme několik setů zvukové techniky, o niž se stará kolega Ota Zeman, v postprodukci mi zase pomáhá produkční Martina Vaňkátová. Na konkrétní projekty oslovujeme konkrétní osvědčené lidi. Dnes už se dá spousta věcí připravit na dálku a v kombinaci několika studií. Tedy kromě finálního mixu zvuku pro kino, v tom spolupracuju hlavně s PFX na Barrandově, kde mám kolegu Karla Zámečníka, se kterým si za ta léta hodně rozumíme a cítíme věci dost podobně. Finální míchačka se musí dělat ve dvou lidech: když už film máte v uších moc dlouho, potřebujete, aby vás někdo přátelsky kontroloval a korigoval. Ruchy natáčím buď v ruchovém studiu Foley Stage v Ďáblicích se Zdeňkem Duškem, nebo v České televizi. A v rámci mého studia probíhá i nějaký přesah do zahraničí, dnes se dá díky rychlému internetu pracovat na dálku prakticky po celém světě.
