Destruktivní a provokativní Sedmikrásky: Film Věry Chytilové rozzuřil poslance, označili za „zmetek"
Čtěte Reflex v Googlu přednostně
Nastavte si Reflex jako preferovaný zdroj a naše články uvidíte ve vyhledávání výš.
„Celý život jsem chtěl být filmařem, na divadlo jsem se dal tak trochu z nouze, když jsem se k filmu nedostal,“ řekl mi na konci roku 1995 Václav Havel. Generačně se cítil být spojen s československou filmovou novou vlnou 60. let, a tak to byl právě on, kdo na IV. sjezdu Svazu čs. spisovatelů přečetl 28. 6. 1967 „jakýsi manifest celé nové vlny“. Přesněji řečeno, byl to protest mladých filmařů proti dehonestaci, které se jim dostalo v tehdejším Národním shromáždění a jejímž předmětem byla kromě podobenství Jana Němce O slavnosti a hostech (1966) zejména groteska Věry Chytilové Sedmikrásky (1966).
Autorem interpelace proslovené 17. 5. 1967 jménem jedenadvaceti poslanců na půdě socialistického parlamentu byl poslanec Jaroslav Pružinec (*1934), pocházející z Plzně, povoláním zedník. V projevu adresovaném zejména ministru informací a kultury Karlu Hoffmannovi označil oba filmy za „zmetky“, které „nemají s naší republikou, socialismem a ideály komunismu nic společného“, a na jejich tvůrce se obrátil s emfatickou otázkou, „jak dlouho si budete hrát s nervy dělníků a rolníků a vůbec, jakou demokracii zavádíte? My se vás ptáme, proč myslíte, že máme Pohraniční stráž, která plní těžký bojový úkol, aby se k nám nedostali nepřátelé, zatímco my, soudruhu ministře národní obrany a soudruhu ministře financí, platíme královské peníze vnitřním nepřátelům, necháváme je šlapat, soudruhu ministře zemědělství a výživy, v našich plodech práce.“ Jak ještě uvidíme, jen poslední slova měla se Sedmikráskami něco společného, jakkoli jsou výrazem obludného nepochopení jejich poselství.
Vadí / nevadí
Odlidštěně pracující ozubené soukolí pod titulky filmu střídají záběry bombardování, střelby, výbuchů a bortících se staveb. Střihem se ocitáme na plovárenských palubkách, kde si bruneta Marie I (Jitka Cerhová) a blondýnka Marie II (Ivana Karbanová) v bikinách loutko- vitě vyměňují naivisticky přímočaré názory. „Nikdo nic nechápe.“ – „Nikdo nás nechápe.“ – „Všechno se nám kazí na tom světě.“ „Víš co? Když se všechno kazí…, tak… budeme… zkažené… i… my...“ – „Správně.“ – „Vadí?“ – „Nevadí,“ dostane Marie II od Marie I facku, až se skácí, a černobílý děj se přenese do barevně rozkvetlé zahrady s kašírovanou jabloní.
Začíná epizodická koláž, která svou exhibicionistickou provokativností, unikátní hereckou a výtvarnou stylizací a bořením norem ani nemohla neprovokovat. Destrukce jako základní princip i vlastních vztahů obou Marií vévodí nade vším, přestože blondýnčin panenský věneček a brunetčin závoj jsou symbolem neposkvrněnosti a cudnosti. Vábení jablka poznání a sebeprosazení je však silnější, a tak se Marie vydávají do světa veřejných podniků.
Nactiutrhání socialistickému systému
Co asi tak nad Sedmikráskami poslance Pružince niterně trápilo, co si mohl o řádění obou Marií myslet? Mohl jim vůbec rozumět? Sám byl věkem ze stejné generace jako nová vlna, Chytilová byla dokonce o pět let starší než on, a přesto pochopil film jen jako zapovězené nactiutrhání socialistickému systému, aniž by byl schopen vnímat hlubší perspektivu autorského gesta. A Ester Krumbachová (1923 až 1996), s Chytilovou (1929–2014) spoluautorka scénáře filmu, jeho výtvarnice a návrhářka kostýmů? Ta byla ještě o pár let starší než režisérka a prošla si tvrdou školou bídy života bez otce zběhlého od rodiny, totálního nasazení a kontaktu s odbojem za války a po ní střídání řady manuálních zaměstnání, než se prosadila v divadle a pak i na Barrandově.
Kdo trochu ostrouhal, byl Pavel Juráček (1935–1989), s Chytilovou autor námětu Sedmikrásek, a to pod původním názvem ze školních let Chudobky. Později Chytilová látku s Krumbachovou a se svým druhým manželem a také kameramanem Sedmikrásek Jaroslavem Kučerou (1929–1991) radikálně přepracovala do sršivé vizuální atrakce a to Juráček, navzdory obdivné šeptandě, která se ještě před Pružincovým vystoupením začala kolem filmu doma i v zahraničí šířit, nenesl lehce. Svědčí o tom zápisy v jeho Deníku (1959–1974), který jsem editoval v roce 2003 v Národním filmovém archívu. Třeba 18. listopadu 1966: „Sedmikrásky, ten zářící hrnec s hovnem na dně, někdo považuje za útok na socialismus. Což je totální vítězství debility, jelikož existuje-li něco beze zbytku neškodného, pak je to tento film. Věra se má nyní za mučednici, chudák.“
Čechy krásné, Čechy mé…
Obě Marie se nudí a z nudy tropí schválnosti. Nejčastější obětí jejich žertíků jsou starší seladoni, kteří by si s nimi rádi užili. Místo toho jsou bezostyšně finančně oholeni při nenažraných restauračních návštěvách, zesměšněni a nenávratně vyprovozeni na vlak domů. Čechy krásné, Čechy mé, zní ironicky na rozloučenou s tím prvním (Oldřich Hora). Dívky se pak opijí v nočním podniku, kde vzbudí takový rozruch, že je personál musí vyhodit. Ráno si Marie II pustí ve společném bytě plyn, zapomene však zavřít okno, takže žádný „mrtvý prd ví“, dívky se přou a hádají o malichernosti: „Jsme přece dnes zkažené, ne?“
Další obětí je badatel (Jaromír Vomáčka), který zaslzí a odjede až po dotazu: „Jak stará je vaše stará?“ To už je ovšem „pátý, co odjíždí“, a obě Marie přestává cynická hra bavit. Zdánlivou změnu přináší lyrický milovník a klavírista (Jan Klusák), jenž propadne kouzlení Marie II s jeho sbírkou motýlů. Dívky okradou svou známou toaletářku, a ještě se přou, která je zkaženější a víc lže: „To dělá každý, to nikdo nepozná.“ A Marie I rozhodne: „Uděláme něco velkého, jo.“ Doma pak zapálí od stropu rozvěšené role toaletního papíru, na ohni opečené buřty stříhají nůžkami, poživačně se krmí a do jejich obžerství zní z telefonu klavíristovo sentimentální vyznání lásky...
Fousatého labužnického starce (Julius Albert) dopraví „dívenky“ k rozjíždějícímu se vlaku. Ve spěchu nastoupí s ním, ale když vzápětí z vagónu obě vyskočí, křepký stařec je následuje. Nakonec ale zůstává na perónu sám a odjíždějí Marie. Z tunelu se pak vynoří umouněné a ucabrtané, už je to opravdu nebaví: „Budeme muset vymyslet nějaký horší život.“
Zatmění scenáristovo
Pár dní před premiérou Sedmikrásek 30. 12. 1966 si Juráček zapisuje: „Kdybych býval zůstal scenáristou, nenáviděl bych dnes Věru Chytilovou. To, co mi provedla v souvislosti se Sedmikráskami, to bych jí do smrti nemohl zapomenout. Ostatně, když si vybavím, že chodila s mým scénářem za Suchým, za Vyskočilem a za Krumbachovou, aby jí poradili a pomohli, jelikož jsem jí napsal něco, co ona přece nemůže dělat, zatmí se mi před očima ještě nyní. Jenomže mám dost rozumu, abych věděl, že k tomu má koneckonců právo – pochopil jsem, že režisér má právo na všechno.“
Zatímco Juráčkovo Chytilovou pochroumané scenáristické ego poopravila asi až vlastní samostatná režisérská zkušenost (Každý mladý muž, 1965), spolupráce trojice Chytilová–Krumbachová–Kučera fungovala bezchybně a doslova multiplikačně. „Došlo k sepětí tří lidí, kteří se původně vůbec neznali, ale ve společné práci si začali hrozně rozumět,“ komentuje to režisérka v knize Vzdor i soucit Věry Chytilové, kterou jsme k její poctě připravili s mou paní Ivanou v roce 2009.
Film o destrukcích
„Od úvodu Sedmikrásek je jasné, že je to film o destrukcích. Už titulky se s obrazy destrukcí prolínají. A my jsme se položili na konfrontaci toho, že něco esteticky vypadá dobře a zajímavě, a přitom to nese zkázu nebo je to obraz zkázy,“ komentovala film Chytilová v roce 2009. Účast Krumbachové byla pro ni na snímku zásadní. „Výtvarný přínos v kostýmech a jednotlivých symbolech, jako třeba když jedna z Marií má věneček, druhá šátek, to je dílo Ester Krumbachové,“ vzpomínala. „Při Sedmikráskách jsem s ní přišla do styku poprvé a hned jsem pod jejím vlivem pochopila, jak věcem vtisknout druhou rovinu, aby každá akce nesla nejenom to, o co se jedná, ale taky svůj význam. (…) A ten druhý význam, ten tam musí být pořád, musí procházet celým filmem. Proto je destrukce v Sedmikráskách pochopená i v kameře a ve všem ostatním.“
Tedy zejména v Kučerově obrazovém pojetí a v navazujícím střihu Miroslava Hájka do surreálných obrazových „asambláží“, evokujících jednou odcizenost a až útočnou fragmentarizaci reality, jindy estetizujících její banalitu a komicky zaměnitelnou bezduchost projevu obou Marií. Ty angažovala Chytilová jako neherečky: blonďatou Jitku Karbanovou (*1944), povoláním prodavačku klobouků, našla náhodou v kavárně, brunetka Jitka Cerhová (*1947), středoškolačka z Liberce, vzešla na poslední chvíli z konkursu. Ačkoli se předtím neznaly, ztělesnily ve filmu doslova dvě strany téže mince, vzpouru i přizpůsobivost, krásu i ošklivost, ženství i antiženství. Jistou inspirací pro ně mohly být vzpomínky Ester Krumbachové na přítelkyni Marii Potužníkovou, pozdější akademickou malířku, se kterou, jak popisuje ve své První knížce Ester (1994), pořádaly za studií obdobné eskapády. Zapomenout se nesmí ani na podíl hudební a zvukové složky (Jiří Šust, Ladislav Hausdorf), jež umocňují obraz paralelní mozaikou klasických a šlitrovských melodií a disonantních ruchů.
Něco velkého
Doma obě Marie doslova „hoří“, to je však stále málo. Začnou nůžkami stříhat samy sebe, aby se vintegrovaly do hemživého balábile okolních rozpadlých reálií a vztahů. Ono „něco velkého“ se jim ale podaří, teprve když je náhoda přivede do hotelového podzemí, odkud je výtah s nápisem „do II. patra do výživy“ vyveze k opulentnímu banketu. Okamžitě propadnou obžerství a jejich nájezd končí dortovou bitvou a devastací tabule, po níž se v jídle a rozšlapaném nádobí projdou na improvizované módní přehlídce. Nakonec vylezou na obří křišťálový lustr, hned v dalším záběru však padají do vody za doprovodu titulku: „Jedině tak mohly skončit. Bylo by vůbec možné napravit to, co bylo zničeno?“
Mariím je pomoženo, teprve když slíbí: „My už nechceme být zkažené,“ slib však doprovází titulek: „I kdyby se jim taková možnost dala, vypadalo by to v nejlepším případě takhle.“ Poničený sál, kam se vrátí omotány do útržků novin a usilují o odčinění následků svého počínání, se totiž rekonstrukci vzpírá. Ani šeptem opakované sliby „budeme hodné a šťastné a pracovité“ nic nezmůžou – svět jednou rozbitý se při jejich diletantské snaze o nápravu stává smetištěm. „To jsme si zapracovaly, viď,“ říká přesto Marie II a obě s přesvědčením, že vše napravily a jsou teď „doopravdy šťastné“, uléhají na upatlaný jídelní stůl. „Ale to nevadí,“ stačí ještě vyslovit Marie I a vzápětí pohlcuje destruované prostředí pádem lustru i své ničitelky. Do výbuchů, obrazů rozvalin a válečné vřavy je pak vepsáno závěrečné poselství: „Tento film je věnován těm, kteří se rozhořčují pouze nad pošlapaným salátem.“
Recese, vulgárnost, hrubost a lhostejnost
Sedmikrásky vznikaly v tvůrčí skupině Bohumil Šmída–Ladislav Fikar Filmového studia Barrandov (FSB) jako podporované mládežnické téma během 396 výrobních dnů, natáčelo se od 6. 9. do 18. 12. 1965, z toho 23 dnů v ateliérech na Barrandově a v Hostivaři, 34 dnů zabraly exteriéry po Praze, kromě hlavního nádraží třeba ve Francouzské restauraci dnešního Obecního domu. Už 19. 6. 1965 si ale v Denní zprávě č. 19 všímá hrdinek literárního scénáře Hlavní správa tiskového dohledu, tehdejší cenzura, a výstražně upozorňuje, že „smyslem jejich života je recese, vulgárnost, hrubost a lhostejnost“. Odtud se pak začal šířit tlak na změny ve scénáři, kterým autorky zčásti na oko vyhověly, při realizaci se na ně ale neohlížely.
To vyvolalo spor i ve skupině, jak v pamětech Jeden život s filmem (1980) vysvětlil trochu alibisticky skupinový vedoucí výroby Šmída: „Leccos z toho, co Chytilová se svou spolupracovnicí napsala, jsem nepochopil…“ S dramaturgem Fikarem se prý kvůli tomu rozhádali a ten posléze z FSB v roce 1968 odešel. I nad dokončeným filmem se ale dál stahovaly mraky, jak svědčí třeba osmistránkový záznam o schůzce ideologického oddělení ÚV KSČ se stranickou skupinou Svazu čs. filmových a televizních umělců FITES z 16. 9. 1966. Jejím závěrem bylo, že film „nebude nasazen do distribuce“, vyrobena bude jen jedna kopie pro filmové kluby, uvádět se bude vždy s výkladem stranických lektorů a „bude promítnut šéfredaktorům s tím, aby zajistili ostře odmítavé recenze“. Místo toho se ale začala šířit pozitivní šuškanda jak o Sedmikráskách, tak o filmu O slavnosti a hostech, která pronikla i do zahraničí. Oba filmy byly vyžádány, byť marně, na festival do Benátek, a jak si zapsal Juráček 30. 6. 1966, „Hendrych prý řval, že jsme hajzlové a donašeči a že jsme o existenci těch filmů žvanili v Cannes a Pesaru“. Jiří Hendrych (1913–1979) byl v té době tajemník ÚV KSČ a hlavní stranický ideolog, pravá ruka prezidenta Antonína Novotného…
Z rybí polévky už akvárium nevyrobíš
Výrobní náklady Sedmikrásek činily 2,09 miliónu Kčs, už v roce 1966 byly prodány do Francie a Itálie, v roce 1967 do Belgie a Velké Británie, do roku 1970 do Finska, Nizozemska, Jugoslávie, SRN, Švédska, Argentiny a Venezuely. Přitom první kopie byla schválena teprve 21. 7. 1966, promítání povoleno 30. 8. 1966 a i po prosincové celostátní premiéře byl film ostrakizován, přestože hned v roce 1967 obdržel Velkou cenu v Bergamu, Chytilová se s ním po ultimátu amerických pořadatelů zúčastnila v červnu 1967 přehlídky čs. filmů v New Yorku, v roce 1968 dostal v Bruselu Prix d’excellence za technické provedení. Samy okolnosti si vynucovaly normální distribuci, do konce roku 1987 ale snímek docílil návštěvnosti jen 208 556 diváků.
Poškodily ho totiž nejen ideologické průtahy a cenzura, ale také odklon zájmů ve vzrušeném roce 1968 a pak nástup normalizace, kdy se Sedmikrásky znovu ocitly mezi díly pro režim nepřijatelnými, i když se aspoň vyhnuly uložení do trezoru. Jejich poselství zvedalo ze židle všechny další Pružince, kteří se rozhořčili nad pošlapaným salátem, aniž by viděli, že jde o metaforu mnohem širší destrukce společenské. Anebo že by naopak tu metaforu pochopili a právě její poselství je tak iritovalo? Ať tak, či tak, Sedmikrásky jsou sice filmem pro někoho i dnes těžko stravitelným, zároveň však dílem nelimitované tvůrčí svobody, společenskokritické nadsázky a neopakovatelné vizuální imaginace. Amorálně vyhrocenou moralitou o tom, že i hra má mít svá pravidla a že z rybí polévky už akvárium nevyrobíš.
Tvůrčí svoboda je nedělitelná
Představitelé nové filmové vlny se po Pružincově vystoupení sešli v bytě Pavla Juráčka v Krakovské ulici a sepsali zmíněný „manifest“, v němž se proti jeho primitivním insinuacím ohradili. „… považujeme svoji práci za organickou součást kultury této země a hluboce nás uráží, je-li kdokoli z nás veřejně označován za nepřítele. Proto se rozhodně stavíme proti pokusům rozdělovat nás a stavět proti sobě podle zásady ,Rozděl a panuj‘. Tvůrčí svoboda je nedělitelná. Je-li omezován jeden z nás, jsme omezováni všichni. Proto kategoricky odmítáme projev poslance Pružince a upozorňujeme na nebezpečí ohrožení základních občanských svobod a práv, jejichž nedílnou součástí je možnost svobodného uměleckého projevu.“
Prohlášení podepsali Hynek Bočan, Miloš Forman, Juraj Herz, Věra Chytilová, Jaromil Jireš,
Pavel Juráček, Antonín Máša, Jiří Menzel, Jan Němec, Ivan Passer, Evald Schorm, Jan Schmidt, Peter Solan, Štefan Uher. Když text a jména signatářů přečetl Václav Havel na spisovatelském sjezdu, dodal k tomu za sebe: „Myslím, vážení přátelé, že svoboda je opravdu nedělitelná: jsou-li omezováni filmaři, jsme omezováni i my a naopak. Ani takto – podél hranic jednotlivých uměleckých disciplín – nesmí se uplatnit heslo ,Rozděl a panuj.‘“ A ani takto by se také dnes nemělo uplatňovat redukování existence jedince i společnosti na pouhý hon za hmotnými statky a mentální vyprázdněnost. I v tom leží havlovský odkaz.
Právě jste dočetli článek jen pro předplatitele a někdo vám ho nasdílel, protože stál za to.
A takových u nás máme spoustu, stačí si odemknout přístup.
