Geislerová: Něco bez zranění prostě zahrát nejde. Když z postavy vynecháte bolest, co z ní zůstane?

Náročnou roli Davida, mladíka s autismem, ztvárnil herec David Vodstrčil s Downovým syndromem, který neměl předchozí herecké zkušenosti. Jak jste se sehrávali?

Začali jsme se s Davidem, Zuzanou Kirchnerovou a dětskou hereckou koučkou Helenou Polákovou scházet asi půl roku před natáčením, zkoušeli jsme spolu a hledali. Taky se Davidovi vysvětlovalo, jak se na filmu pracuje, co to je natáčení nebo, jak on říká, otáčení, takovým způsobem, aby rozuměl, co se děje, a aby ten proces pro něj nebyl zraňující. Ukázalo se, že David je talentovaný herec naprosto schopný vnímat a chápat, co se od něj potřebuje. Posléze i nabízel své nápady a v závěru bych řekla, že dokonce režíroval. Bylo to o dost snazší, než jsme se báli. Sehráli jsme se natolik, že jsme spolu doteď denně na telefonu. To je pro mě možná největší přesah Karavanu, protože vybudovat si vztah s tak ryzím člověkem, jako je on, to se prostě nedá zrušit. Koncem natáčení pro nás nic nekončí. David v mém životě je a bude nadlouho, ne-li navždy, cítím k němu velké pouto. A není to o tom, že by David chtěl být v mém životě, to já chci být v tom jeho.

Použila jste termín „zraňující“. I v české kinematografii nastoupil trend vytvářet na placu takzvaně bezpečné prostředí, používat herecké kouče, koordinátory intimity…Vy máte s Davidem hodně fyzické scény, kdy vás například bije. Jak jste se na ně připravovali?

To jsou pro mě dvě různé věci a nerada bych, aby došlo k nedorozumění. Pod pojmy bezpečí nebo zraňující si každý představuje něco jiného. Sama za sebe, za nikoho jiného nemluvím, si myslím, že některé věci bez „zranění“ prostě zahrát nejdou. Když se máte jako herec dostat do postavy a vynecháte při tom její bolest, co z ní zůstane? Musíte přece nějak pochopit a pocítit i tu bolest. V tomhle smyslu jsou pro mě zraňující věci v pořádku. Pak jsou tu fyzické scény. Když máte zahrát, jak vás v záchvatu tříská váš autistický syn, jak to chcete udělat? Aby vás to nebolelo? Na tohle, myslím, nepotřebuju koordinátora, a je to pro mě dokonce setkání s takovou formou práce, jakou jsem si přála a které jsem se zároveň bála: já to takhle chci, tohle je ta pravda, která tam patří. Každopádně i tady jsme měli přesně řečeno, kdy platí stop, a David i všichni kolem chápali, že hranice být musejí. Bylo potřeba Davidovi vysvětlit, že třískat do někoho je špatně, ale že v tomhle případě se to smí. Že tenhle David může tuhle mámu třískat. Žádnou psychickou újmu z toho nemám. Možná to bylo těžší pro něj, protože je to hodný a citlivý kluk, ale i na tom se odvedla spousta práce.

Jak v tomhle kontextu vnímáte intimní scény?

Tady je nutná komunikace. Režisér musí vysvětlit, co chce vidět, herec, co chce nabídnout a co je ochoten připustit. Je potřeba říct si svoje limity a zjistit, jestli herec pro tuhle formu spolupráce vhodný je, nebo není. Každý herec přece nemusí zvládnout všechno, každý má potřebu bezpečí jinou a jinde a hranice se musejí stanovit. Nikdo nemusí hrát nahý, když nechce, stačí odmítnout. Nechci to téma zlehčovat, ale zvlášť u nás je dost zdivočelé. Nechci ani zpochybňovat, co kdo prožívá a cítí na natáčení, ale opravdu bych potřebovala, aby někdo definoval, co to je bezpečný plac, protože to je široký a individuální pojem. Potvrdí vám to sami intimní koučové, kteří pokaždé zvlášť kalibrují potřeby režiséra, postavy, scény… Je strašně důležité chápat, že jde hlavně o dílo. Nikomu nejde o to, ubližovat hercům, ale je nutné odvyprávět, co je ve scénáři. A na tom se musí pracovat už dopředu, a tedy i nacházet shodu v míře intimity nebo odvahy, kterou si téma žádá.

Nastudovala jste si informace o autismu sama, nebo jste vycházela hlavně z toho, co jste si řekli se Zuzanou Kirchnerovou?

Nejvíc ze Zuzky. Sice mi nějaké knížky doporučila, ale mě zajímala hlavně její zkušenost – její probdělé noci, její modřiny a slzy, to, jak je prožívala a zvládala. A když se vám narodí dítě, a nemusí to být dítě se speciálními potřebami, můžete číst knížek, kolik chcete, a ono si stejně udělá, co chce. Neumím si představit, že bych Zuzce říkala: „No počkej, ale já jsem tady v té knize četla, že tohle se dělá úplně jinak.“

Karavan je velmi velkorysý ve své nedoslovnosti ohledně toho, co hlavní hrdinka Ester cítí, co si myslí. Jak vás Kirchnerová vedla jako režisérka?

Točili jsme metodou dlouhých záběrů, někdy improvizovaných, kdy se to režisérské „stop“ pořád neozývalo a neozývalo. Takhle to mám ráda. A nejde o vedení konkrétních scén, jde o zachycení člověka, postavy. Aby to, co Ester v tu kterou chvíli prožívá a cítí, bylo pro diváka čitelné, to je normální herecká práce. Určitě jsme natočili materiálu na čtyři filmy. Je jasné, že se nikdy nepoužije všechno, ale když jsem Karavan viděla hotový, překvapilo mě, že se poměrně dost změnil oproti tomu, jak jsme ho skládali na place; hodně scén vypadlo nebo se přesunulo. Ale to vám řekne každý, že příběh nakonec skládá režisér až se střihačem.

Natáčení road movie Karavan bylo prý road movie samo o sobě: přesouvali jste se od Rimini na severu na jih, do Kalábrie. To, jak se italská krajina mění, má ve filmu velkou roli. Jak působila na vás?

Kalábrie je taková skoro postapokalyptická. Nebo možná předapokalyptická: spousta krásy a zároveň určitého opuštění, jako kdyby tam ta krása bývala dřív, ale teď už to všechno nějak končí. Jako konec sezóny na planetě Zemi. V Karavanu je tenhle pocit, myslím, dost věrně zachycený. To místo je opravdu zvláštní a syrové, ale upřímně jsem pocítila chuť se tam vrátit. Lidé, kteří v Kalábrii žijí, to tam musejí buď milovat, nebo nemají na výběr. Cítím v tom izolaci a zároveň potřebu být právě tam.