Všechny filmy se vidět nedají, ale už kvůli tomu nepanikařím, říká kameraman filmu Vlny Martin Žiaran
V sobotu 8. března 2025 se dozvíme, kolik ze čtrnácti nominací na Českého lva proměnil velkofilm a divácký hit Jiřího Mádla Vlny. Jednu z nominací má i kameraman Martin Žiaran (48). Velký rozhovor s ním, který se týká jeho práce nejen na Vlnách, si přečtěte v tištěném Reflexu č. 10 – právě leží na stáncích. V téhle části se můžete dozvědět, jaké filmy Žiarana ovlivnily nebo co si myslí o současné inflaci audiovizuálního obsahu.
Které filmy vás vizuálně formovaly?
Bylo jich strašně moc. V Trebišově, kde jsem vyrůstal, úplně klubové kino nebylo, tak jsem se snažil nahrávat si artovější filmy z televize. Začali je dávat od začátku 90. let, často u příležitosti úmrtí: třeba když zemřel Fellini, pustili jeho Silnici, ta na mě tehdy obrovsky zapůsobila. Nebo Spalovač mrtvol. Velký zlom pro mě bylo Pulp Fiction, můj dlouho nejoblíbenější film v tom období. Co se týče vnímání filmu, byl to pro mě srovnatelný zlom, jako když jsem v hudbě poprvé slyšel album Nevermind od Nirvany. A filmů, které mě vizuálně inspirují, je strašně moc a pořád jich přibývá.
Jaké máte rád kameramany?
Můj nejoblíbenější a asi i nejslavnější je Roger Deakins. Filmy, na kterých dělá, bývají velmi realisticky nasvícené, se silnou, sugestivní atmosférou. Působí to jednoduše, ale je to styl, kterého je poměrně těžké dosáhnout. Mám rád i tvorbu Rodriga Prieta, který dělával s Iñárrituem. Jeho přístup je taky vlastně přirozený, ale zároveň v sobě má punk, špinavost, surovost, aspoň v Amores Perros nebo 21 gramech, Babelu... Při naší práci je důležité, aby vizuální koncepce fungovala v rámci toho konkrétního filmu. Kameraman si nemůže jen tak natočit něco, co mu zrovna přijde zajímavé nebo na co má náladu; musí velmi precizně vycházet ze scénáře a z režijní koncepce. Proto je pro mě velmi důležité povídat si dopředu s režisérem a vytáhnout z něj, jakou má o připravovaném filmu představu, čeho by chtěl dosáhnout.
Vytáhnout... To zní, jako by to nechtěli nebo neuměli říct.
To ne, akorát má každý režisér jiný přístup k práci a jinou představu, nebo potřebuje dát důraz na něco, co ze scénáře nemusí být až tak patrné. Proto je pro mě důležité, abychom si to řekli a nastavili spolupráci a představy a byli takzvaně na stejné lodi. Podobně se musejí sladit všichni hlavní tvůrci filmu.
Trpíte profesní deformací? Když se třeba díváte na Deakinsův film 1917, natočený zdánlivě v jednom záběru, přemýšlíte, jak co udělal?
Asi filmy dokážu vnímat paralelně – jít s příběhem a zároveň podvědomě dávat pozor, jak je co natočené. Když se dívám na film, až tak mě nezajímají technické věci jako jaký použili jeřáb, ale jak a proč to divácky funguje. Přemýšlím, jak na mě určité postupy – zvláštní pohyb kamery, zajímavé světlo, určitá jízda – zapůsobily. Tím se snažím inspirovat a ukládat si to v sobě. Technické detaily nezkoumám, nebo až zpětně.
Zažíváme inflaci obrazů, s mobilem je každý z nás kameraman. Neruší vás tahle zahlcenost vizualitou? Nebo to, že se lidé na filmy dívají na maličkých displejích?
To mi vadí. Ale s tím nic nenadělám, můžu si jen pomyslet, že to je škoda. Týká se mě to ve chvíli, kdy pracuju na projektu, u kterého se předem počítá s různými formáty. Třeba u reklam se někdy dělá i verze na výšku, pro mobil. To se pak kompozice řeší hodně těžko. Filmový obraz se od časů video- a televizní distribuce ořezával pro uvedení na obrazovce, třeba z formátu 1:2,35 na 4:3, z toho byli kameramani zoufalí vždycky. Aspoň že se podařilo sjednotit, že displeje mobilů mají podobný poměr stran jako televize.
S nástupem streamovacích služeb je nemožné stíhat sledovat všechny zajímavé filmy a seriály, které vznikají. Jak to vnímáte?
Beru to, jak to je, ale ještě před několika lety mě to frustrovalo. V dospívání jsem přitom dokázal vidět všechno, co v kinech stálo za to. Později jsem panikařil, že mi něco utíká, dělal jsem si v počítači složky s filmy, které musím vidět, a už jsem se k nim většinou nedostal. Teď už jsem se s tím naučil žít, i když se pořád snažím chodit do kina co nejvíc. Ale všechno se vidět nedá. A možná je to i dobře: naučil jsem se selektovat a vybírat si jen to, co mě zajímá. Nebo co právě potřebuju jako inspirační zdroj.
Co jste si ve Velkém sále Thermalu hlídal při testovací projekci před světovou premiérou Vln na karlovarském festivalu?
V Thermalu mají kvůli panoramatickému plátnu dvě možnosti promítání formátu Cinemascope. Buď projekce zasahuje na plátně úplně do rohů, takže se obraz ořeže nahoře a dole. Ale to by zničilo kompozice, které jsou ve Vlnách řešené velmi přesně. Takže jsme zvolili možnost, která kompozici nemění. Nezasahuje úplně do rohů, ale tam se stejně skoro nikdo nedívá. Obvykle tedy hlídám kompozici, svítivost projektoru a celkovou brilanci, ostrost. Některá kina šetří žárovky v projektorech, jedou třeba na 90 procent, ale to se ještě dá. Rozdíly jsou i v plátnech – například ve Slovanském domě v Praze mají plátno ještě stříbrné, ta se v kinosálech před patnácti lety nasazovala kvůli boomu 3D filmů, který už naštěstí ustoupil, a to není tak brilantní jako bílé plátno.
Velký rozhovor s Martinem Žiaranem, který se týká jeho práce nejen na Vlnách, si přečtěte v novém Reflexu >>>
