Kameraman Vln Žiaran: Baví mě v rámci jednoho filmu vymyslet určitou koncepci a pak ji i trochu narušovat

Jak vzpomínáte na světovou premiéru Vln ve Velkém sále Thermalu na festivalu v Karlových Varech? Už jste to zažil s filmem Čára, ale tento­krát šlo o jeden z nejdelších potlesků vestoje v historii festivalu.

Atmosféra byla fantastická. Thermal v sobě má obrovskou sílu: zvuk duní, z panoramatického plátna divákovi neuhýbají oči jinam, je do filmu ponořený. Sál je dobře udělaný, je to zážitkové kino. Vlny přesně tohle potřebují: zážitek z nich je v takových podmínkách intenzívnější. A tomu, myslím, odpovídalo i přijetí, potlesk, emoce.

Druhá polovina Vln se odehrává během srpnové invaze v roce 1968. Producentka Monika ­Kristl už „osmašedesátý“ s tankem na Vinohradské zkoušela natočit v jiném filmu, ale prý to nefungovalo. Válku v ulicích jste tak „natočili“ bez těžké vojenské techniky kombinací archívních a nových záběrů. Jak jste to měli vymyšlené?

Věděli jsme, že máme skvěle napsaný příběh, který se ale z velké části odehrává v interiérech, v rozhlasové redakci u mikrofonů. Potřebovali jsme do něj dostat i určitou velkolepost. Nabízelo se použít ­archívní záběry, kterých je k dispozici opravdu hodně. Nechtěli jsme ale, aby si divák při sledování říkal: Aha, tohle jsou archívy a za chvíli se vrátím do hraného filmu. Naším záměrem bylo, aby archívní záběry byly přirozenou, integrální součástí obrazového vyprávění.

Bylo to náročné?

Byla za tím poměrně dlouhá příprava. Nejdřív jsme museli najít vhodné archívní záběry. Pak jsme zkoušeli, jak by vypadaly obarvené, abychom nemuseli z barevného hraného děje přecházet do černo­bílé. Dva a půl roku před natáčením jsme udělali test: sekvenci, kdy redaktoři vyjdou z rozhlasu na Vino­hradskou a spatří tanky. Natočili jsme záběr na 16mm materiál a střihli na něj nahrubo obarvený archívní záběr. A viděli jsme, že by to mohlo fungovat. Pak jsme si připravovali další cestu. Věděli jsme, že celé Vlny na filmový materiál točit nemůžeme, a tak jsme zvolili kombinaci. Většina hrané stopáže se natáčela na digitální kameru. Na 35mm negativ jsme točili hlavně exteriérové scény, protože ten materiál obrazu dal přirozenou ­zrnitost a patinu. Tyto záběry jsem pak používal jako referenci pro color grading (úpravu barev; poznámka autora) záběrů točených na digitální kameru, kterým jsme postprodukčně přidávali zrno a „špínu“ filmového negativu. A 16mm negativ se potom po­užíval k tomu, aby byly přechody k archív­ním pasážím plynulejší. Podle toho, jestli jsme archívy skenovali z negativu, nebo používali jiné zdroje, v rozlišení HD, nebo SD, jsem potom volil laboratorní procesy při zpracování té spojovací 16mm stopáže. Od začátku hotového filmu dochází ke záměrným skokům v zrnitosti a barevnosti, takže když pak nasadíme archívy, divák už je na tohle kolísání obrazu zvyklý a bere ho jako nedílnou součást vyprávění.