nahoru

Designér Michal Froněk: O práci pro Plzeňský Prazdroj, o tvorbě nového městského mobiliáře i o době, kdy byl design ještě sprosté slovo…

Marek Gregor 30. září 2020 • 06:10
Designér Michal Froněk: O práci pro Plzeňský Prazdroj, o tvorbě nového městského mobiliáře i o době, kdy byl design ještě sprosté slovo…
foto: Nguyen Phuong Thao

Michal Froněk (54), profesor na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (VŠUP), už na studiích v roce 1990 se spolužákem Janem Němečkem založili studio Olgoj Chorchoj. Od té doby jsou podepsaní pod stovkami návrhů a realizovaných projektů nejrůznějších oborů průmyslového designu a architektury, jejich práce se objevují v prestižních prodejních galeriích světa, před třemi lety jim Moravská galerie v Brně uspořádala retrospektivní výstavu Logika emoce, kromě jiného připravili výtvarný koncept výstavy Tima Burtona.

Při pohledu na návrh vaší sběratelské láhve pro Plzeňský Prazdroj jsem si znovu uvědomil, co pro nás Pražany znamená půllitr plzně.

Našich společných projektů s Plzeňským Prazdrojem už určitě bude odhadem tak desítka, což je dáno i tím, že na trhu jsme třicet let. To by bylo, abychom se neprotnuli. Já jsem patriot, ale rozhodně ne nacionalista! Ve střední Evropě vznikaly na poli průmyslu i umění geniální věci, protnuly se tu kultury německé, české, židovské, polské, rakouské… Všichni chtějí mít své hrdiny, jako je Ferdinand Porsche, Hans Ledwinka nebo sládek z Plzně, ale zda to či ono vytvořil Němec, nebo Žid, není v globální době důležité. Musím říct, že když kdekoliv na světě vidím plzeňské pivo, jdu po něm. Dělá mi dobře. Uklidní mě, je to trochu droga, co si budeme povídat. Nejenom kvůli alkoholu, šmakuje mi ta lehká zásaditost.

Ve vašem studiu vznikl i návrh subtilní sklenice Pilsner Urquell Worldwide Goblet.

Někdy v letech 2002 až 2003 jsme dostali z Londýna zakázku od tehdejších majitelů ze SAB (South African Breweries), že chtějí globální sklenici na nožce pro specifické trhy. Plzeň se chystali uvést do vyšší gastronomie, klasický půllitr se do michelinských a dalších luxusních restaurací nehodí. V Česku možná ano, ale ve Francii nebo v Itálii by to nepochopili. Za těch patnáct let (sklenice se začala vyrábět v roce 2005; pozn. red.) se jich vyrobilo snad třicet miliónů kusů. A dodnes se používá! Což v dnešní době považuji za zázrak. Musíš si uvědomit, že užitý design navazuje na nejrůznější kampaně. Je to rozhodně klíčový úspěch naší kariéry. A nepřeháním, na tuhle asi 20 centimetrů vysokou sklenici jsme podepsali tři centimetry tlustou smlouvu. Bylo to sice skvěle zaplacené, ale taky tam byly sankce, které si neumíš představit. Bylo tam jasně napsáno, že kdekoliv na světě se objeví něco podobného, jdou všechny náklady za námi. Náš nizozemský právník nám vysvětloval, že to může být fatální. A my, minimalisté, se šíleně snažili, aby tam byly až formalistní detaily, které by nešly jinde vyrobit, abychom komukoli na maximum ztížili možnost sklenici okopírovat. Na její základně je embusované logo, které se touto technologií vyrábělo v jediné továrně na světě – u firmy Schott Zweisel v Bavorsku. Takže když nás pro letošek oslovili z Prazdroje, ať navrhneme charitativní láhev do každoroční série, bylo to pro nás téma spíše filozofické. Od začátku jsme věděli, že láhev nebude fungovat jen sama o sobě, ale že musí být součástí skupiny, že bude spoluvytvářet celek. Jak jsme vedle sebe předchozí láhve skládali, vycházel nám trojúhelníkový půdorys a pak už byl jen krůček k tomu, si říct, že náročné luxusní brusy na skle skvěle umí Moser. Nechtěli jsme, aby ta další, křišťálová, která bude symbolicky stát uprostřed, byla historizující, nechtěli jsme, aby připomínala přerostlý flakón na parfém, chtěli jsme láhev 21. století. I proto jsme tradiční špunt z porcelánu nebo ze skla vyměnili za hliníkový se specifickým povrchem, který se vyráběl u nově založené hodinářské firmy Bohematic z Nového Města nad Metují.

Dnes často pracujete se sklem, ale pamatuju si, že začátkem devadesátých let jste ještě na škole hodně dělali s plastem. Je pro designéra sklo tak ušlechtilý materiál, že se k němu propracovává postupně?

Myslím si, že každého, kdo se kdy ocitl ve sklárně, ne jako turista nebo host, ale zapojený do procesu, musí ta magika očarovat. Že je ti v tom dobře a že možná i něco umíš, že ti najednou – jako herci na forbíně nebo spisovateli v psacím stroji – něco roste pod rukama. V případě skla je to ještě umocněné tím, že vzniká ze žhavé hmoty. Přijdeš tam hodně brzy ráno, abys stihl začátek směny, je tam vedro… To je naprosto fenomenální pocit, do něhož se logicky zamiluješ a chceš se tam vracet. Ale než jsme se k tomu dostali, chvíli to trvalo. Honza ani já jsme sklo na škole nestudovali. Pamatuju si ale jednu z našich prvních realizací, ještě v éře Bořka Šípka. Starej pan Rückl nám ve své sklárně tenkrát řekl: „Dělejte si tu, co chcete,“ a my – ještě s Bárou Škorpilovou – zkoušeli až přebujele výtvarné kusy. Přitom jsme chtěli vytvořit ten opakovatelný, průmyslový výrobek. Věděli jsme, že Ludvika Smrčková tam dělala své legendární minimalistické dózičky, sice ne moc funkční, ale nádherné. Když pak pan Rückl viděl ty naše nesmysly, povídá: „Hele, ale tohle neumím a nebudu prodávat, co s tím?“ Když jsme mu vysvětlovali, jak s tím musí jet do Milána a do N.Y., podíval se na nás a řekl: „Tohle není moje cesta.“ Tenkrát jsem pochopil, že se na svou práci musíme dokázat podívat z odstupu a že jde o souznění s průmyslovou potřebou. Na přímé zakázky lidí, kteří by říkali: „Ano, já chci prodávat tohle na tomhle trhu a vy mi to udělejte krásný,“ jsme ale čekali ještě pěkně dlouho.

Jak dlouho trvalo, než v Česku vzniklo propojení nové generace designérů s majiteli nebo managementem manufaktur a továren?

Tak patnáct let. Opravdu! Po roce 1989 tady pořád doznívaly zavedené věci z minulosti, až někdy koncem devadesátek se začali objevovat první lidé, kteří přišli s tím, že chtějí udělat řadu nábytku, nová svítidla. Zářným příkladem je sklárna Brokis. S Honzou Rabellem jsme probírali i to, jak se tahle jeho firma bude jmenovat. Tím, že byl etablován v zahraničí, dá se říci protřelej, sem přinesl italskou technologii, italský styl nahlížení na produkt – aby ne, vždyť dodával například i pro Artemide (jedna ze světově nejvýznamnějších firem specializujících se na osvětlení; pozn. red.). Zároveň měl chuť udělat si vlastní brand opřený o český design. Od té doby jsme postupně nejen my, ale i další kolegové seděli na více židlích, pracovali jsme pro Ton, Lasvit, pak i pro Bommu.

Na studium na VŠUP tě přijali v roce 1988. Zažili jste tam s Honzou Němečkem konec totáče, divoké devadesátky a pomalu přicházející vzestup designu, od roku 2000 vedete vlastní ateliér, oba jste si tam obhájili profesuru… Jak se za těch více než třicet let měnilo umělecké školství, přirozeně s akcentem na design?

Jsem samozřejmě rád, že jsem tam zažil i předrevoluční éru, člověk alespoň může srovnávat, což je docela zdravé, ale nesvoboda tam byla značná. Design byl tou dobou sprosté slovo. Ještě v prváku, v momentě, kdy jsem cítil, že vedle průmyslového designu – s námi do ateliéru přijali například i Davida Černého – bych chtěl dělat i volnější, abstraktnější věcí, jsem si domluvil stáž v sádrovně a začal dělat formy na plastiku z taveného skla, protože se mi samozřejmě líbilo, co dělali moji starší spolužáci v ateliéru po Libeňákovi (Stanislav Libenský na VŠUP vedl Ateliér skla mezi lety 1963 až 1987; pozn. red.). Po pár týdnech na mě přišlo udání, že o víkendu ve škole si v plášti něco kutám ze sádry. Jednu sobotu za mnou dorazili prorektor s rektorem a oznámili mi, že jestli mě ještě jednou uviděj, jak lezu do sklářského ateliéru, který tehdy po Libeňákovi vedl zasloužilý umělec Jaroslav Svoboda, že mě vyhoděj. Jak si vůbec představuju porušovat školní řád. Z dnešního pohledu úsměvná a naprosto absurdní situace, ale tehdy mi šlo o kejhák proto, že si zkouším dělat formu na sklo.

Přišel Listopad a s ním totální společenská proměna – návrat ke svobodě. A vy jste si zvolili hned na začátku roku 1990 nové vedení školy: na sochu přišel Kurt Gebauer, na architekturu Martin Rajniš a s ním i Jakub Cígler, design začal učit Bořek Šípek…

Byli jsme v totálně euforickém laufu. Díky Bořkovi – první rok byl hodně aktivní – jsme mohli pracovat v Amsterdamu, objet několik evropských škol, svoje studentské práce vystavovali v Miláně, hned vedle fenomenální firmy Driade (nábytkářská značka, se kterou vedle Bořka Šípka spolupracoval třeba Philippe Starck; pozn. red.), kde v ten moment začínal Konstantin Grčič a o pár let starší Jasper Morrison (oba hvězdní, na největších světových přehlídkách oceňovaní designéři; pozn. red.). Začínali jsme chápat globální svět designu, ten nádhernej pocit, že jednou za rok vyrazíš do do Milána… Tenkrát jsme jezdili ještě přes Svatý Mořic a po cestě ušetřili za benzín v bezcelní zóně v Samnaunu. Tou dobou je nahoře sníh a dole to už kvete… Rituál, který od roku 1990 každoročně podstupuju. Hned pak přišel na školu Otakar Diblík (průmyslový návrhář, mj. autor návrhu interiéru dodnes užívaného aerotaxi L-200 z roku 1959, mezi lety 1990 a 1999 vedoucí ateliéru designu na VŠUP; pozn. red.), se kterým jsme se spřátelili a často probírali jeho působení v milánských firmách, když po roce 1968 emigroval… A taky svobodu, kterou nám dával už Bořek, i když později u diplomek jsme se postavili proti postmodernismu. Udělali jsme soubor Marnotratných tvarů, který byl přímo jeho kritikou, já svou práci pojmenoval Židle bez designu. On se mohl zjančit, velkej význam přikládal „filozofickému tvarování“, my byli jinde. Na druhou stranu jsme se sblížili lidsky, byl neuvěřitelně inteligentní a vzdělanej. Myslím, že dodnes ještě není doceněn ve své filozofii. I ve světovém měřítku. Ačkoli v aktuální encyklopedii nábytku vydané Vitra Design Muzeem je Šípek významně zastoupen, přestože v dnešní, expresívní větvi designu není postmodernismus přímo v hledáčku kurátorů a kunsthistoriků.

Ještě na studiích na VŠUP jste s Honzou Němečkem založili Studio Olgoj Chorchoj, přestože každý jste úplně jiný. Zkratkovitě: ty miluješ staré automobily a Honza zpívá v kostelním sboru. Máte to tak, že se potkáte v práci a pak je každý z vás už někde úplně jinde?

Svým způsobem ano, i když i já občas zajdu na Honzův koncert a vnímám, že to je jeho vášeň. Já to takhle mám se starými auty. I když tady se částečně potkáváme: s několika kumpány, s Davidem Karáskem z MMcité (manufaktura známá především tvorbou městských mobiliářů), Leopoldem Barešem ze Sipralu (společnost realizující opláštění budov, například Zlatý Anděl na Smíchově, vzniklý podle návrhu architekta Jeana Nouvela), majitelem Autodromu Most Josefem Zajíčkem, Zdeňkem Kašparem, zakladatelem agentury Kaspen, a právě s Honzou vlastníme legendární auto Aero Minor, typ, který vyhrál v roce 1949 ve své kategorii 24 hodin Le Mans. Dokonce po přepočtu výkonů skončil druhý, hned za dvanáctiválcovým ferrarim. Minor je úžasné auto, jehož originál vznikl jen asi v deseti kusech. Ve slušném stavu se zachovaly tři nebo čtyři exempláře. Ten náš je nejvíc! Je po závodníku Machotkovi, jenž s ním nikdy nenaboural. A taky nikdy nic nevyhrál. Proto auto zůstalo v relativně intaktním stavu, i když teď hodně pracujeme na motoru a přidali jsme chlazení, ale to není důležité. Fascinující pro nás je, že to nespočívá v touze po vlastnění věcí, ale jedná se o sdílení zážitků s partou lidí. Nás na tom zajímá i odhalování příběhů. Teprve před nedávnem jsme se dostali k archívům StB, původně považovaným za skartované, a zjistili, že ti jezdci, kteří v Le Mansu v roce 1949 vyhráli svou třídu, byli následně uvězněni za špionáž a vlastizradu na sedmnáct let – odkroutili si dvanáct nebo třináct –, ale ke spolupráci je nedonutili. Proto to jsou pro nás ještě větší hrdinové. A i my si jako hrdinové připadáme, když v našem minoru sedíme.

Jak design mění technologie?

Dám ti jeden příklad: v 90. letech jsme dělali spoustu věcí na koleně, i když se dá říci, že špičkově. Například šperky z ruského titanu vznikaly v jedné letecké továrně. Nicméně naše díla se dostávala do nejlepších galerií světa, které se zabývaly moderním designem už kolem roku 1997. Třeba k Moss Gallery do New Yorku, kam nám pomohla se dostat Eva Eislerová. Dalším důležitým kontaktem, který nám pomáhal dostat se do zahraničního podvědomí je Michaelem Horsham, teoretik umění a designu, jenž tehdy pracoval pro BBC, psal do Wall Paperu a učil na Royal College v Londýně. Tehdy povídá: „Kluci, jestli chcete dělat ten velkej design, musíte pracovat s velkejma firmama, který mají ty opakovatelný technologie.“ My mu říkali, že si myslíme, že avantgarda, kterou jsme se cítili být, vzniká jinde. Že si možná raději chceme – jako v těch počítačových garážích – kutit šperky z titanu. Říkali jsme tomu low tech – nízké technologie. Uplynulo dvacet let, vloni se potkáme v Londýně a on: „Jen se podívejte, jak světové designové firmy stagnují, permanentně sjíždějí padesátá a šedesátá léta. To je dnes bestseller. Tu avantgardu převzali malí tvůrci, garážové firmy…“ Takže uznal, že naše cesta je správná.

Michale, jak vnímáš fakt, že v prostředí uměleckého školství, zvláště na AVU, VŠUP nebo FAMU, se atmosféra až nebezpečně naklání směrem doleva?

Obecně to je hrozná představa. Náš pohled je hodně racionální a logický: „Pokud chcete, aby design byl funkční, netahejte do toho levičáctví.“ Ale často si to uvědomuju. Je příšerný, když i v Americe, v Mekce spotřeby a bývalé Mekce výroby a kapitalismu, od kolegů slyším, že jejich studenti, často totálně zabezpečení, co jezdí do škol velkýma autama s obří spotřebou, vedou extrémně levicové řeči. To je sebezničující. Tady to pořád máme jinak. Tím, že jsme po komunistech dostali tenhle stát hodně zničenej, potrvá dalších padesát let, než se všechno opraví. Takže vnímáme i chuť něco měnit. Baví nás třeba to, co dělá Institut plánování rozvoje hlavního města Prahy. Možná nás to opravdu dostane dopředu, možná se tady stanou velké věci.

Pro Prahu připravujete nový městský mobiliář. Kdy bude hotovo?

Právě finalizujeme nové označníky tramvají, dělali jsme lavičky, držáky na kola… Spousta těch věcí potřebuje upravit, některý víc, některý míň. Zjistili jsme, že přestože jsme použili úplně stejné profily dřevěných lamel, jako se běžně užívají v západní Evropě, tady se musí zesílit konstrukce, protože se vylamovaly. Veřejný prostor v Praze je brutálnější než v běžných západoevropských městech. Jsme Evropani, ale jako by tu někdy ta Evropa nebyla. A takhle jemně, evolučně upravujeme jednotlivosti. Nechci se podílet na něčem, co by působilo jako zábrana pro tanky. Podle mě je určitá ušlechtilost návrhu důležitá a bude to ještě bolet, než to celé zrealizujeme a stane se to třeba tmelicím prvkem estetiky města. Teď naše lavičky darem od Prahy dostala Bratislava, což považuju za skvělý, protože připravit soutěž a pak výrobu prototypů stojí větší jednotky miliónů.





Diskuse ke článku