Je dobrý důvod předpokládat, že "běžný vzorek populace současné české společnosti" vysloví na otázku, kteréže to velikány naší hudby si po ránu pobrukuje, jméno Dvořákovo a Smetanovo a určité procento by si asi vzpomnělo i na svérázného Moravana Janáčka. Že by zmíněný "běžný vzorek" jmenoval také Bohuslava Martinů (8. prosince 1890 – 28. srpna 1959) , je dost nepravděpodobné. Je smutně příznačné pro českou hudební historii dvacátého století, že se tomu nelze divit.
Nuže, Bohuslav Martinů! Geniálně nadaný hudebník, který bohužel své umělecké zrání, svůj úspěch a pochopitelně také svůj výdělek hledal v cizině. Byl dítětem Vysočiny a jeho nadání se projevilo brzy. Zprvu je hodlal rozvíjet na pražské konzervatoři, avšak mládenec z "poličského majáku" (rodina Martinů bydlela ve věži poličského kostela svatého Jakuba) měl na této umělecké škole problémy, až byl po několika bolestných peripetiích "pro nenapravitelnou nedbalost" vyhozen. Zkusil se vrátit, když už tam učili noví učitelé, Novák, Foerster a Suk. Žákem posledně jmenovaného se Martinů nakrátko stal, přičemž jejich vztah překročil běžný vztah učitele a žáka, neboť Suk začínajícího umělce často navštěvoval v jeho "kutlochu" v Myslíkově ulici. Pak se však život Martinů nečekaně změnil. Od ministerstva školství dostal právě na Sukovu přímluvu tříměsíční studijní pobyt v Paříži u Alberta Roussela a z oněch tří měsíců se vyklubalo sedmnáct let.
Oko plné nenávisti
Paříž je pochopitelně Paříž a není divu, že zamlklý chlapec z českomoravského pomezí byl "mocně uchvácen" vším tím novým, co velké kulturní centrum poskytovalo: hudbou Stravinského, Schönberga i jazzem. Zdaleka to však nebyla jen hudba, co francouzská metropole nabízela: "Také jsem se seznámil s mnoha malíři, jako je Picasso, Gris, Derain ..." Za těchto okolností se Praha zdála být nekonečně vzdálená a poněkud malicherná a provinční. Martinů nicméně ani v tomto oslnění nepřestal být účasten na pražském kulturním životě. Jednak v Praze po celá dvacátá léta i na počátku let třicátých publikoval úvahy a postřehy o současném hudebním vývoji a uplatňoval se i jako skladatel. Například od září 1933 byl v Praze téměř půl roku, protože v Národním divadle se chystala premiéra baletu Špalíček a vzápětí si u něj objednal hudbu ke svému jedinečnému filmu Marijka nevěrnice v tomto případě filmový režisér Vladislav Vančura. Také Václav Talich se svou Českou filharmonií nepřestával od sezóny 1922/23 uvádět skladby Martinů. Když se pak slavný dirigent stal i šéfem opery Národního divadla (od října 1935), vyvrcholila spolupráce obou umělců inscenacemi dvou oper Martinů, v sezóně 1935/36 Her o Marii a v přespříští sezóně slavnou světovou premiérou symbolisticko-surrealistické opery Julietta (16. března 1938), jednoho z vrcholných děl Martinů, jehož partituru autor oprávněně věnoval právě Talichovi.
Za tři dny po premiéře Julietty se Martinů vrátil do Paříže a stále se nemohl vymanit z právě prožitého uměleckého snu. V téměř dokonalé umělecké spolupráci s Talichem a divadelním režisérem Honzlem si samozřejmě vůbec nevšiml, že v Národním divadle onoho večera také mnohokrát nenávistně zasvitlo oko přinejmenším jednoho muže, jenž s vytrvalostí až pozoruhodnou útočil na "dobrou pohodu české hudby", jak svou kresbu Suka, Talicha a Nováka u vína nazval malíř Hugo Boettinger. Ti nakreslení, to byl terč nenávisti profesora hudební vědy a soudruha Zdeňka Nejedlého.
Také Martinů k těmto umělcům blízce patřil, ale vzdálenost mezi Prahou a Paříží ho přece jen chránila, navíc jestliže Nejedlý hudbě příliš nerozuměl, hudbě Martinů nerozuměl naprosto. Jakkoliv byl v Paříži a v západní Evropě vůbec dobře zakotven, Martinů nepřestával pomýšlet na trvalý návrat domů. Nabídka místa na brněnské konzervatoři pro něj byla pochopitelně příliš malá, a tak ji odmítl, čekal však, až se uvolní místo profesora skladby na konzervatoři pražské. Dodnes není dost dobře jasné, kdo všechno v tom měl prsty, nicméně faktem je, že pro někoho v Praze nebyl dost dobrý (nebo naopak byl až příliš dobrý), takže očekávané místo po úmrtí Josefa Suka nedostal.
Těžce zklamaný Martinů ani potom úzký kontakt s Prahou nepřerušil, zase se tam dychtivě vydal (na sokolský slet). V té době, po návratu do Paříže, dosáhl svého prvního uměleckého vrcholu kompozicí řady závažných děl, především snad jedinečného Dvojkoncertu pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány. Vlastně si myslel, že se do Francie vrátil už jen nakrátko: "Mám nyní takovou touhu vrátit se do Čech, že mi každý den zde připadá ztracený, zdá se mi, že jsem ukončil jednu epochu svého života, přípravnou, a že teď už moje místo není jinde než doma." Proto opět žádal o místo na mistrovské škole konzervatoře (tentokrát po J. B. Foersterovi, opět marně).
Věčný návrat
Když pak přišel Mnichov, pohasly veškeré naděje. Martinů byl člověk křehký, až přecitlivělý, není tedy divu, že úděsný chaos, do něhož se Evropa řítila, pociťoval ještě tíživěji než mnozí jiní současníci. Tehdy začal pomýšlet na USA. V prosinci 1939 dokončil kantátu Polní mše, přeplněnou láskou ke vzdálenému domovu a zkomponovanou na citáty z bible a verše Jiřího Muchy. Avšak čas se krátil - 10. dubna 1940 s malým ručním kufříkem opustil Paříž a odjel do Aix-en-Provence, v březnu příštího roku pak místo návratu do Čech zamířil do USA. Je výmluvné, že prostředky na cestu mu umožnila veřejná sbírka "pro skladatele, jehož jméno je z největších v současné hudbě".
Emigrace v USA byla smutným obdobím téměř pro všechny vědce a umělce, kteří se sem ve válečných letech uchýlili, třebaže byli už renomovanými osobnostmi. Většinou byli odkázáni jen na několik vstřícných přátel a i ti nejproslulejší z nich, třeba Thomas Mann, Hannah Arendtová nebo Arnold Schönberg, se v USA stali osamocenými a zarmoucenými outsidry. Byly tu samozřejmě individuální rozdíly, avšak jestli se někdo do této pro všechny zcela nové situace, na niž se nijak nedalo připravit, svou povahou a jistou "uměleckou" nepraktičností opravdu nehodil, byl to Bohuslav Martinů. Naštěstí nebyl sám, měl dobré přátele (například Rudolfa Firkušného, Egona Hostovského) a posléze se mu podařilo prosadit jako vyhledávaný učitel kompozice, zatímco někteří dirigenti (zejména Charles Munch) prosazovali jeho skladby. S úzkostí vnímal události v Evropě, ostatně málo se ví, že Martinů, ten "lyrický nepraktický snílek" (jak ho charakterizoval skladatel a dirigent Václav Kašlík) po celý svůj život bedlivě a velmi kriticky sledoval politiku. Na jaře roku 1944 svůj základní politický názor formuloval stručně: "Politika jako všechny ostatní lidské projevy je nutně součástí duchovní látky umělcovy: myslím, že umělec se zajímá o politiku mnohem více než politik o umění."
V létě 1944 se mu vrátil optimismus s vírou, že fašismus bude brzy poražen, a s touto nadějí se snoubilo nové pomyšlení na návrat do Česka, jen co se zhostí povinností, k nimž se uvázal. V létě 1946 zahájil na hudební škole svůj kompoziční kurs, ale zároveň do Poličky oznámil, že koncem roku konečně přijede domů. Je těžké říci, nakolik si to spíš namlouval či reálně plánoval, v každém případě ho skličovaly zprávy z Prahy, takže optimismus v tomto ohledu střídala skepse: "Dost mě mrzí, že se v Praze tváří, jako bych neexistoval, ale už jsem na to zvyklý."
Byl to paradoxní omyl, protože právě tehdy s ním v Praze alespoň někdo počítal, takže v listopadu Martinů dokonce dostal telegram, že je jmenován profesorem skladby na Akademii múzických umění. Bohužel, telegram přišel pozdě. Už o tři měsíce dříve se totiž Martinů přihodilo hrozivé neštěstí: spadl z balkónu zámku v Great Barringtonu, když si ve tmě nevšiml, že balkónu na jedné straně chybí zábradlí. Domníval se, že tam jsou schody, a po kroku do prázdna se zřítil z výšky tří metrů přímo na betonový chodník. Jen zázrakem se nezabil, protože spadl na hlavu, a jen zcela náhodou byla včas zavolána lékařská pomoc. Následovalo "pět strašných týdnů v nemocnici" a pak rekonvalescence, ale zdálo se, že následky budou trvalé. Strašidelný úraz postihl nervový systém tak, že se doslova musel znovu učit chodit, a hučení v uchu přestalo až dva roky před smrtí. A právě v době rekonvalescence dostal z Prahy zmíněné jmenování. Na odjezd tedy zatím nebylo ani pomyšlení, ostatně musel rezignovat i na své závazky pedagogické, výuku převzal Arthur Honegger.
Když pak v létě 1948 konečně přijel do Evropy, do komunistického Československa samozřejmě nezamířil. Měl dobré informace o tom, co se tam děje, dobře věděl, jak soudruh profesor Nejedlý, deroucí se konečně horečně k moci, nechal "toho nejdražšího z nejdražších", totiž Václava Talicha, vyhodit z Národního divadla ("Já skutečně si nemohu představit, kam jsme to u nás došli, aby se takové věci mohly státi ..., jaký je to zničující pocit, státi tváří v tvář lidem, z nichž jakýkoliv lidský prvek vymizel," psal z New Yorku Talichovi), s hrůzou se dovídal, jak vítězní komunisté v Československu začali vládnout.
Tři roky Martinů jezdil po Evropě a na podzim roku 1955 se rezignovaně vrátil do New Yorku. Nastalo čtvrté, vrcholné období jeho tvorby, vznikla taková díla, jako je třívětá kantáta Gilgameš, nádherné orchestrální Fresky Piera della Francesca a opery Ariadna a hluboce lidské Řecké pašije, vesměs skladebně komplikovaná díla každým taktem potvrzující zásadu, o níž byl přesvědčen, totiž že "moderní hudba si nemůže, jak se tvrdí, dovolit všechno a že zmnožení prostředků a možností neznamená rozmnožení volnosti, nýbrž čím více svobody, tím více kázně". Vedle komplikovaných děl zároveň vytvořil i několik překrásných holdů Vysočině v podobě malých kantát, z nichž právem nejpopulárnější je Otvírání studánek. Pro mnohé dnes tato prostá díla (a starší kantáta Kytice) jsou to, čím je Martinů oslovil. Skladatel sám svou Vysočinu, kraj, na nějž si takto niterně vzpomínal a jehož atmosféru plnou kouzla lidových slavností zhudebnil, už nikdy nespatřil. Smrt si ho našla ve švýcarském Liestalu (u Basileje). Do vlasti se vrátil až za dalších dvacet let, kdy jeho ostatky spočinuly v rodné Poličce.
Za Martinů zaplať!
Dnes, desítky let po skladatelově smrti, se "causa Martinů" jeví jako poněkud zvláštní. Až někdy do poloviny minulého století se u nás kolem jeho díla jaksi rozpačitě přešlapovalo a jen hrstka tvrdohlavých odvážlivců je prosazovala. Tehdejší mladá skladatelská generace si ovšem navzdory ideologickému krunýři (ať už jej někteří sami ztužovali, či jim z něj bylo zle) dobře uvědomovala, zač Martinů vděčí.
Velice záslužný Československý hudební slovník osob a institucí z roku 1965 už plně uznává uměleckou i lidskou velikost Bohuslava Martinů a také originalitu a českost jeho hudby. Jenže právě v hesle tohoto slovníku najdeme zdánlivě zcela nevinnou větičku, která patří k tomu, co z Bohuslava Martinů dodnes dělá causu. Ta větička zní následovně: "Jeho tvorba dosáhla asi 300 skladeb, z nichž značná část byla vydána ve světových nakladatelstvích." To totiž znamená - a obzvlášť v době, kdy peníze jsou zdaleka nade vše -, že v Česku se za Martinů musí platit. Tak došlo k situaci, kterou bohužel známe už v případě Janáčka, neboť některá z jeho děl největších vyšla ve vídeňské Univerzálce. Smutné na tom je, že v případě Martinů se to stalo jen a jen vinou české strany, jež mimořádně velkorysou nabídku skladatele, téměř by se mělo říci vlasteneckou v tom nejobrozenštějším smyslu, odmítla. "Nepraktický" Martinů totiž v roce 1946, tedy v roce, kdy český národ zodpovědně volil svou budoucnost, vypracoval koncept pražského hudebního nakladatelství, "aby české hudební instituce nebyly nuceny obracet se na cizí edice, ale přímo na českou edici a v důsledku toho platit provozovací poplatky edici pražské ...".
Nestalo se, a tak jsme v tomto smyslu velice neblaze ztratili "svého" Bohuslava Martinů. Jinými slovy: i kdyby se podařilo vzbudit nějaký "mimovýroční" zájem o hudbu Martinů, nebudeme na to mít peníze.
"Když jsem v patnácti letech poprvé slyšel Bohuslava Martinů, měl jsem pocit, že se sypou křišťálové lustry... V hudbě 20. století je jedinečný smyslem pro přirozený, laskavý humor, toho od doby Mozarta či Rossiniho nikdo nebyl schopný. Navíc dokázal dát naší středoevropské přecitlivělosti kázeň a krystaličnost."
Vladimír Franz, hudební skladatel
