Ejhle, my lidé! Homolkové v teplácích představují karikaturu, která je tak dokonalá, že přestala být karikaturou
Uvedení digitálně remasterovaného filmu Jaroslava Papouška Ecce homo Homolka (1969), dodnes jednoho z divácky nejoblíbenějších titulů československé nové vlny, je příležitostí k úvaze o jeho nadčasovosti. Tato ostře nesmlouvavá satira spolehlivě rozesmává četné generace a zdá se, jako by se ze své podstaty sama aktualizovala. Navzdory všem politickým, společenským a kulturním proměnám.
Homolkovi se stali všeobecně známým pojmem. Představují karikaturu, která je „tak dokonalá, že přestala být karikaturou“, jak výstižně prohlásil literární teoretik a přední český surrealista Vratislav Effenberger. Odkaz k homolkovskému „čecháčkovství“ a národní malosti vyvolává nejednoznačné, často podrážděně odmítavé reakce. Na jedné straně se od takového zneuctění jako příslušníci svého národa pohrdavě odvracíme, podvědomě se však k němu vztahujeme jako k neblahému dědictví, které k nám mentálně přirostlo.
Jaroslav Papoušek (1929–1995) se po studiu sochařství na AVU dostal k filmu spíš náhodně poté, když jeho rukopis s názvem Černý Petr zaujal začínajícího filmaře Miloše Formana (1932–2018). Při adaptaci scénáře se Papoušek připojil k dvojici Forman– Ivan Passer (1933–2020), která už měla za sebou úspěšný debut s názvem Konkurs (1963). S Formanem v čele a s kameramanem Miroslavem Ondříčkem (1934–2015) vytvořili sehraný tvůrčí tým a z této spolupráce vznikly slavné filmy Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky a Hoří, má panenko. Poté se Passer i Papoušek autorsky osamostatnili a převzali mnohé zkušenosti ze společného formanovského „rodinného stříbra“, včetně poetiky trapnosti a metody s neherci. Nad významnou érou naší kinematografie se začaly stahovat mraky, a než definitivně spadla klec, Passer stihl natočit jediný film (Intimní osvětlení, 1967), Papoušek dva (Nejkrásnější věk – 1968, Ecce homo Homolka – 1969). Posléze Forman a Passer emigrovali, Papoušek zůstal. Natáčel i za normalizace, za pozornost stojí především dvojí pokračování o rodině Homolkových Hogo fogo Homolka (1970) a Homolka a tobolka (1972).
Rovnocenný triumvirát filmařů
Ve spolupráci v trojici, kterou Papoušek označil za „rovnocenný triumvirát“, vládla svoboda. Na filmech se podíleli všichni tři ve vzájemně respektovaném konsensu. Vůdčím duchem byl samozřejmě Forman, který filmy koncipoval a udával jim osobitý styl. Později, při vzpomínání, každý ze zúčastněných potvrdil, že při natáčení zažívali vzácně inspirativní období a potěšení z kamarádské pospolitosti. „Měli jsme zásadu, že se v debatě mají říkat i naprosto zdánlivý nesmysly, že neexistuje autocenzura typu to je hloupost, to neřeknu. Všechno se muselo říct. A leccos z toho se ukázalo jako plodný,“ vzpomínal Papoušek. „Scházeli jsme se denně, všude jsme chodili i jezdili spolu. Byli jsme prostě pořád spolu. Naše ženy už toho pomalu začínaly mít dost. (…) Věřím, že pravé kamarádství může vzniknout jedině na základě společné práce, společného pracovního cíle.“ Konkrétně je doloženo, kdo a kde přispěl vlastním nápadem nebo odkud pocházejí promluvy, které se během času osamostatnily jako populární, citované hlášky.
Originalita tzv. formanovštiny se jen zdánlivě rodila spontánně, byť čerpala z odpozorovaných autentických situací a vzácně i z improvizace. Pod Formanovým dohledem probíhala intenzívní, soustředěná příprava a promýšlení scén, při natáčení byl dodržován pevný tvar scénáře a dialogy. Přitom neprofesionální aktéři, vybraní tak říkajíc z ulice, měli v projevu ponechánu určitou volnost, takže před kamerou vzbuzovali sugestivní zdání, jako by žili reálné životy.
V kontextu socialistické kinematografie v 60. letech minulého století se Formanovy filmy nápadně vymykaly. Nebyly výslovně protirežimní, ale měly daleko k oficiálně propagované lidovosti. V postavách zachycovaly jejich obyčejnost, neobratné jednání s nechtěným humorem nebo ztrapněním. Nad „hloupě opravdovými situacemi“, jak Forman později napsal, kde se nic zvláštního nedělo, zažívali tvůrci údiv i pochybnosti, zda jim to vůbec projde.
Stopy Papouškovy účasti v tvůrčí souhře s Formanem jsou nepřehlédnutelné (podle Formana byl z nich nejpilnější). K potvrzení jeho literárního talentu si stačí přečíst Černého Petra, jeho knižní předlohu, kde autor čerpal z osobních mladických vzpomínek. Ve scénáři ovšem došlo k radikálním změnám. Z pochopitelných důvodů se doba děje posunula ze vzrušeného předvolebního roku 1948 na začátek 60. let do fádního nedění v zatuchlém socialistickém maloměstě. Knižní Petr, bystrý, protikomunisticky orientovaný mladík, se ve filmu změnil na zmateně tápajícího učně na prahu dospělosti. O politiku se nezajímal a marně odolával diktátu autorit, aby se poslušně zařadil a nereptal.
Papoušek se soustředil zejména na verbální oblast. Dohlížel na běžnou řeč bez úprav, rozpačité promluvy s nedokončenými větami, na zdlouhavé, do sebe zaposlouchané tlachání či slangový slovník. „Neherci musí mít při hraní pocit, že o nic mimořádného nejde. (…) Nemluví se o umění, nikdo se netváří důležitě, nepoužívá se cizích termínů, mluví se lidským hlasem, nepospíchá se.“
Nejkrásnější věk a rychlost života
Papouškův režijní debut Nejkrásnější věk s autobiografickými odkazy ke studiu na Akademii výtvarných umění byl dobovou kritikou nedoceněný a označený, ve srovnání s Formanovými filmy, za režijně nevyrovnaný. Ale byl důležitý pro Papouškovo oprošťování od Formanova vlivu, jenž však tvořil nezbytné východisko. Opět se tu střetávají neherečtí představitelé s profesionály ve šťastné souhře. Vedle jadrné komediality zazněl nečekaně jemný lyrismus a melancholie podbarvující konfrontaci mladých „sochaříků“ se starší generací. Dokládá ji pozoruhodná scéna, v níž důchodce, pan Hanzlík, docházející do ateliéru jako model, zažije zvláštní chvíli setkání se svou stárnoucí podobou. Když o přestávce osamí, prohlíží si jednu bustu po druhé a hledá se v ní. Studentům se pak svěří: „To vám je taková rychlost, v zrcadle to člověku tak nepřijde, ale na vašem díle vidím, jak si mě ta smrt připravuje.“ Na tento existenciální, úsměvný moment navazuje pedagogický výklad starého profesora (Vladimír Šmeral), který třímá lebku jako „nejkrásnější sochu vůbec“, zatímco pan Hanzlík opodál pospává. „Vás ještě formuje život, ale jeho už smrt.“ Ani v tomto krátkém zvážnění neopomene Papoušek odlehčující situační humor připomínající veselou stránku života.
„Rodina je základ státu“
Své pravé autorské já našel Jaroslav Papoušek až v druhém filmu, Ecce homo Homolka, který měl pro jeho tvorbu klíčový význam. Papouškův dosavadní, laskavě vstřícný postoj jako by se zaostřil a vyhranil tak kreativitu. Jako autor a režisér zaujal k tématu i postavám chladně observační odstup (opět zde obsadil osvědčené neherce a profesionály). Trojgenerační rodinnou buňku sledoval v uzavřeném mikrosvětě, kde si Homolkovi hoví v povrchně konzumní spokojenosti. Nezajímají se o okolní svět ani o bližní, vše, co pochází zvenčí, narušuje klidový stav jejich asociální stagnace. Hlavní formou jejich komunikace jsou nicotné každodenní spory a hádky, které nikam nevedou.
Úvodní scéna na výletě v lese sice ukazuje rodinu venku v přírodě, kterou obdivují („příroda, to je chrám“), ale jejich chování, hovor i zbabělá reakce (útěk z lesa, když uslyší něčí volání o pomoc) jsou zcela příznakové, jen přenesené do exteriéru.
Centrální pozici v rodině zaujímá děda (Josef Šebánek), který se opírá ve svém mudrování o frázi, jíž obhajuje bezohledné, egoistní rodinkaření („Rodina je základ státu.“). A později hrdě prohlašuje, že „Homolkovi měli vždycky charakter“. Těžko říct, co tím má na mysli vzhledem k omezenosti, v jaké se projevují. Vkládá naději ve své vnuky, kteří udělají „díru do světa“. Ale co si pod tím představuje, těžko odhadnout. Kluci sami na to zareagují vtipnou pointou, když ukazují v širokém rozpažení, jak bude ta díra veliká. Syn Ludva (František Husák) je ukázkou neprůbojného, zamindrákovaného zoufalce, kterého si majetnicky přehazují matka (babi, Marie Motlová) s manželkou – obézní, prostořekou Heduš (Helena Růžičková). Ta si vedle dědy hájí mocenská práva jako matka nezvedených dvojčat (Matěj a Petr Formanovi) a trpí, protože se kvůli rodině musela vzdát baletní kariéry. Každý z nich má svým způsobem zpackaný život, ale dohromady tvoří silný korpus, jehož existenci solidárně hájí za všech okolností.
Heroický pokus o záchranu ohrožené rodiny se odehraje ve finální scéně, v níž obě manželské dvojice tančí při hudebním doprovodu Beethovenovy Deváté symfonie s Ódou na radost. Skladbu si Homolkovi pustili nouzově z „dráťáku“ (aniž tuší, o jaké dílo se jedná) s cílem utěšit zoufalou Heduš a dát jí možnost zatančit si. V této jedinečné metafoře povyšující trapnou banalitu do vyšší sféry Beethovenova všelidského kréda Homolkovi aspoň chvíli předstírají falešný soucit. Jakmile se Heduš zklidní, opět na sebe začnou hádavě štěkat.
Výmluvnou tečkou v závěru filmu poté, co dvojice odtančí ze scény, je statický záběr s malým krucifixem na prázdné zdi. Ačkoli „visí šejdrem“, jak jsme během filmu několikrát slyšeli, zaujímá v této domácnosti významné místo, i když k náboženství mají formální, spíš pokřivený vztah. „Oběť se nevyplácí,“ poučuje vnuky děda Homolka ve svérázném názoru na Kristovo spasitelství.
V dalších dvou dílech homolkovské série ze začátku 70. let jsou postavy navenek totožné, vsazené však do nových sociálních situací. Opouštějí bytový prostor, vyjíždějí ven a setkávají se s lidmi, s nimiž se dostávají do konfliktů. Přesah ve výpovědi o rodině se oslaboval, ještě v druhém dílu dozníval, ale ve třetím byl už tupě „znormalizovaný“. Homolkovi se přizpůsobili a zdomácněli, aniž registrovali kolem sebe nějakou zásadní změnu. Papoušek se snažil rozehrávat ztřeštěné komediální situace, ale jen málokdy se podařilo přesáhnout limity estrádních taškařic s divácky vděčnými hereckými extempore.
V triptychu Ecce homo Homolka bezkonkurenčně kraluje. Z nespoutané, satiricky jízlivé komedie vystupuje archetyp rodinného modelu vsazený do rámu, který lze přerámovat do různých variant. V této flexibilitě spočívá i nadčasová platnost filmu. Neforemné postavy navlečené do domácích tepláků, spokojeně vegetující v bažině trapnosti, nevkusu a kýčovitosti, jsou jen zdánlivě neškodné legrační masky se svými nešvary. A nejen českého původu.
Ačkoli se jim smějeme a odpuzují nás, uvědomujeme si – neradi – i jejich důvěrnou blízkost. Papouškův film žije na filmové věčnosti, aby přiměl diváky o tom hlouběji uvažovat. Ale pozor, nechce být moralitou, nekáže ani neodsuzuje. Pouze ukazuje a důrazně upozorňuje, ale nezná slitování ani omluvu. A přitom jen tak mimochodem skvěle pobaví.
