Spisovatel Milan Kundera se kdysi řečnicky zeptal, jaká budoucnost světového a historického dosahu by čekala člověka Janáčkova formátu, kdyby její původce působil v kulturní metropoli a odchoval mnohonárodní žáky. Z Brna se to ale podařit nemohlo, a tak Janáček ční mezi velkými moderními světovými skladateli jako solitér. Proč?
Nechuť ke konvenci
Leoš Janáček byl první skutečný český operní dramatik. Na rozdíl od svých
domácích předchůdců si postupně vypěstoval ostrý smysl pro literární a dramatické hodnoty libreta. Byl to dlouhý proces, na jehož vrcholu se skladatel dobral jednoznačných a výrazných úspěchů. Spočívaly na koncepčně zcela novém pojetí hudebně dramatického žánru a hudebního projevu vůbec. Také toto pojetí zrálo dlouho. Už ve své zárodečné podobě jako pouhá nechuť vůči konvenci naráželo na námitky, jež sílily, čím víc se vyhraňovalo. Antonín Dvořák, o třináct let starší Janáčkův učitel, povzbuzoval svého žáka, aby se nebál melodie. Janáčkovsky útržkovité melodické nápady připadaly zřejmě Mistrovi strohé a přiškrcené. Šéf opery pražského Národního divadla Karel Kovařovic přistupoval k uvádění Janáčkových oper nedůvěřivě. Dokonce se rozhodl finále jedné z nich upravit v tradičně velkooperním stylu, aby prý v autorově zájmu vyloudil na obecenstvu "aspoň" závěrečný potlesk. Ve dvacátých letech dvacátého století se skladatel Jaroslav Křička, vykladač hudebně vzdělaný, veřejně přiznal, že Janáčkově organizaci hudebního materiálu nerozumí.
Leoš Janáček ve svých zralých operách totiž programově vychází z jiných hledisek než dosavadní "norma". Ta hudebně-dramaticky spočívala na áriích, uzavřených číslech, jež v harmonicky uspořádané formě vyjadřovala myšlenky a city postav. Janáček se naproti tomu od roku 1897 systematicky zabýval sbíráním takzvaných nápěvků mluvy, totiž notových záznamů intonace lidské řeči. Chodil je zapisovat například i na brněnský Zelný trh, kde trhovkyně pocházející z venkovského okolí nabízely a vychvalovaly své zboží a hádaly se o ceně. Janáčkovi přitom pochopitelně nešlo o naturalistickou kopii, kterou by v díle ocitoval. Dal se ve svých operních monolozích a dialozích inspirovat odrazem, kterým se v melodii prozaické lidské promluvy projevuje citové nebo myšlenkové hnutí mluvčího. Objevoval hudbu v "obyčejné" rozmluvě a nález stylizoval v hudební motiv vyjádřený hlasem. Orchestr pak provázel zpěváka nebo zpěvačku vytvářením jednoduchého, ale velmi účinného hudebního "pozadí".
Taková struktura operního dramatu mimo jiné svou domnělou snadností tradicionalisty přímo popouzela. V období, ve kterém Janáček završil své hledání zralými operami, doznívala v evropském umění tendence, kterou například ve
výtvarném umění reprezentuje inklinace a návrat k elementárním tvarům. Kubistická geometrizace je spatřuje ve čtverci, kruhu a obdélníku, a tak na ně ostatní tvary převádí. Jsem přesvědčen, že ať už Janáček postupoval ve vědomé, nebo instinktivní shodě s touto tendencí, tkví pramen jeho operní melodiky v sestupu k základnímu inspiračnímu podnětu spočívajícímu v "obyčejné" řeči.
Literární motivy
Z toho vyplývá Janáčkův příklon k literatuře založené psychologicky. Byl sám vnímavý spisovatel. Jeho jedinečná črta Děvče z Tater poskytla Vladimíru Holanovi látku k poémě Terezka Planetová, což básník v poznámce k ní výslovně uvedl. Psychologicky orientované příběhy přitahovaly zralého Janáčka soustavně. Kolébkou moderní psychologie ostatně byla střední Evropa. Psychologicky například založila Gabriela Preissová své drama Její pastorkyňa (1890) - o krásné vesnické dívce, která se zamilovala do přitažlivého mladíka, otěhotněla s ním, ale k svatbě nedošlo jednak pro jeho odpor k dívčině přísné maceše, jednak pro poranění v obličeji, jež dívce mezitím napůl úmyslně způsobil jiný, odmítaný nápadník a jímž se jí "krása pokazila".
Dramatik Janáček vycítil, že mimořádně nadaná, ani ne třicetiletá česká dramatička v tomto příběhu (po světě se v Janáčkově operním ztvárnění hraje pod názvem Jenůfa) přišla s jedním z naléhavých motivů, který na předělu století a v prvních desetiletích století dvacátého vzrušoval i čelné představitele středoevropské literatury: motiv smrti a vraždy nahlížený z nejrůznějších zorných úhlů. Preissová za svou hru stržila nepřátelské tažení několika českých divadelních kritiků, kteří její téma ústy Jaroslava Vrchlického odkázali do černé kroniky. Janáčka naopak
přitahovala situace, která Jenůfinu milující macechu přinutí zavraždit novorozeně, aby tím pastorkyni umožnila být "zase svobodná" a získat naději na provdání. Neboť ani oddaný Laca, který Jenůfu miluje a poranil jí tvář napůl ze žárlivosti a napůl z lásky, není ochoten vzít si ji "se Števovým děckem", totiž s děckem sokovým. Jenůfino ženské pojetí vztahu naráží na mužské citové stereotypy a kontrastuje s ním i vražda, kterou ovšem macecha spáchala rovněž z lásky. Janáček vnesl na operní jeviště jako nový prvek dramatikovo pochopení pro jednání všech postav. Nejeden divák se místy přistihuje při přání, aby macešin čin pastorkyni prospěl a viník zůstal utajen. Autor na rozdíl od obrozenských předchůdců neprosazuje žádný názor ani postoj, ať už podmíněný národnostně, nebo sociálně. Ztvárňuje lidské osudy a nikoho apriorně nesoudí, ani zoufalou vražednici. Rychtář se k ní na závěr chová nejen jako k pachatelce, ale zároveň jako k oběti.
Káťa Kabanová atd.
Existenciálně pojatý příběh Její pastorkyně souvisí s dalšími dvěma Janáčkovými scénickými díly, s operami Káťa Kabanová (1921) a Věc Makropulos (1926). Obě
krouží kolem motivu smrti. Hru klasického ruského dramatika devatenáctého století Alexandra Ostrovského Bouře (1859) upravil Janáček do podoby libreta radikálními škrty. Přestože mohl znát a zřejmě i znal výklady, kterými ji obdařili ruští revoluční demokraté, především Dobroljubov, jenž v její hrdince Kátě viděl "paprsek světla v temné říši" a heroizoval její dobrovolnou smrt jako manifestaci odporu vůči řádu znásilňujícímu člověka a jeho přirozenost, soustředil se skladatel na individuální stránku konfliktu. Káťa je sice odhodlána dostát povinnosti a být věrná nemilovanému manželovi, ale její cit k cizímu svobodnému muži nad jejím odhodláním zvítězí. Jenže Káťa neunese tíhu života založeného na lži. Přizná se ke svému jednání, ale nedojde odpuštění ani klidu. Ten nachází v sebevraždě. Stejně jako v Její pastorkyni zachytil Janáček v Kátě Kabanové obraz člověka, který jako by svou nepřizpůsobivostí nebyl stvořen pro tento svět. Kátino postesknutí: "Proč lidé nelétají, tak jako ptáci nelétají," je úchvatné poselství o zraněné duši. Smrt jako hlavní téma je i v Čapkově Věci Makropulos (1922). Dramatik Janáček geniálně zhudebnil například vstupní scénu v advokátní kanceláři, tedy v prostředí, které se tradiční opeře vzpíralo.
Proslulá zpěvačka pátrá po ztraceném návodu na lék zabezpečující dlouhověkost. Vynalezl jej Makropulos, lékař císaře Rudolfa II., a vyzkoušel na dceři Elině. Ta se potom jako pěvecká hvězda dožila tří set sedmatřiceti let, a aby zastřela svou totožnost, měnila čas od času jméno. Identitu naznačovaly jen iniciály E a M. Nyní je pod jménem Emilia Marty zmítána dvojím pocitem: jednak strachem z blížícího se konce života, jednak záhubnou nudou a lhostejností: nekonečná existence ji připravila o schopnost lásky a jakéhokoli prožitku. Ani umění ji netěší. Život je pro ni nesnesitelný. Osvobodit ji může jen únik z nesmrtelnosti. Lidskému údělu odpovídá konečnost jako v klasické pohádce Dobře tak, že je smrt na světě. Tam, kde Čapek
budoval komediální zápletku a odlehčoval dialog založený na znamenitém dramatickém nápadu, pracoval Janáček nejen s odstupem a humorem, ale i s patosem. Autor lyrické klavírní skladby Sýček neodletěl, v níž vyjádřil zoufalství nad umíráním mladičké dcery, dokázal naproti tomu jako dramatik vůči smrti najít smírný a souhlasný tón. Podobně přistoupil k románu Fjodora Michajloviče Dostojevského Zápisky z mrtvého domu (1862). Libreto si z něho sám vypsal: zhudebnil jak komickou epizodu vystoupení vězeňské ochotnické skupiny hrající lidovou frašku, tak otřesná vyznání vězňů, které osud vystavil okolnostem, v nichž se dopustili zločinů. Kompozičně zarámoval celou operní stavbu příběhem politického vězně, jehož příchodem do věznice a propuštěním dílo začíná a končí.
Nepochopení
Na české půdě Janáčkovo dílo narazilo na nesnášenlivý tradicionalismus, jehož významným stoupencem byl Zdeněk Nejedlý. Tento muž byl posedlý představou, že hudební přítomnost má za úkol neustále cílit k nedostižným ideálům a metám
dosaženým v minulosti, konkrétně v díle Bedřicha Smetany. Po komunistickém převratu pak získal příležitost uskutečňovat své vidiny mocensky. Z českého jeviště a z koncertního pódia tak na léta zmizel nejen "emigrant" Martinů, ale i scestný modernista Janáček. Teprve v roce 1958 na brněnském festivalu oficiálně zazněl reprezentativní soubor jeho skladeb. Přesto se dodnes Janáčkovi nedostalo náležitého uznání. Jako jeho dávný a věrný vyznavač dodávám, že o Janáčkově vloze nahlížet do lidského nitra platí to, co v Pastorkyni zpívá Stárek o Jenůfě: že by očima "duši člověku z těla vytáhla" a že je tak pěkná, "až se z toho hlava mate".
