Vražedné ticho: Adam Hnojil na Hluboké vystavuje krásu středoevropské krajinomalby přelomu 19. a 20. století

Proč jste zvolil téma krajinomalby přelomu 19. a 20. století?

Asi je to logické. Když jsem začínal studovat dějiny umění na UK, věnoval jsem se právě 19. století, takže je to pro mě svým způsobem návrat na začátek. Zároveň to vnímám v návaznosti na výzkum dekadence, s nímž u nás v 90. letech začínal Otto M. Urban. Jeho ale zajímaly jiné polohy umění kolem roku 1900 a klasická krajinomalba se mu do této koncepce vlastně nevešla. A právě to mi přišlo zajímavé. Zatímco symbolismus nebo dekadence byly poměrně důkladně zpracovány, krajinomalba zůstávala trochu stranou. Přitom právě v ní se kolem roku 1900 odehrává něco zásadního. Přestává být pouhým záznamem místa a stává se prostředkem k vyjádření nálady nebo určitého životního pocitu.

Protože šlo o dobový pop?

Do jisté míry ano. Krajinomalba byla tehdy nesmírně populární. Kdo neměl Hudečka, Slavíčka nebo Kalvodu, jako by nebyl. Právě tahle popularita jí ale později škodila. Začala být vnímána jako něco příliš konvenčního, možná až buržoazního, a kunsthistorie se raději věnovala směrům, které bylo možné vykládat jako radikálnější nebo progresívnější. Přitom je to paradox. Kolem roku 1900 se hranice mezi tradičními žánry začínají rozpadat. Takže ano, byl to dobový pop, ale zároveň umění, které absorbovalo některé z nejaktuálnějších tendencí své doby.

Výstavu jste rozdělil do dvou částí – figuru v krajině a čistou krajinomalbu.

To rozdělení je záměrně problematické: právě že hranice mezi oběma polohami se tehdy začínají rozostřovat. Proto výstavu otevírá Schikanederova Meditace. Už nejde jednoduše rozhodnout, zda se díváme na figurální scénu, nebo na krajinu, postava a prostředí vytvářejí jeden celek. Lze to označit za krajinu symbolismu nebo secese. Propojení figury a krajiny spočívá třeba v příběhu muže a ženy, který může začínat setkáním a vrcholit láskou, ale nakonec se figura v krajině téměř rozpouští. Krajina už není kulisou příběhu, ale sama se stává jeho nositelem.

Buďte konkrétnější.

Dobře je to vidět na principu Gesamtkunstwerku, snaze o propojení jednotlivých druhů umění. Na výstavě máme například obraz Aloise Kalvody Podzimní slunce, jehož rám podle mě navrhl Jan Kotěra. Ještě zřetelnější je to u Preislerova triptychu Jaro: opět skvělý rám a znovu autor, který jinak spolupracoval s Kotěrou. Analogicky tvoří Ludwig von Hofmann nebo Franz von Stuck, jejichž obrazy jsme získali z vídeňského Belvederu. Obraz, rám, architektura a dekorace tu přestávají být oddělenými disciplínami. Secese dále opouští klasický horizontální krajinářský formát, objevuje se čtverec, nebo naopak výrazně vertikální formát. Krajina se zplošťuje, mizí tradiční perspektivní hloubka a mnohem důležitější začíná být rytmus a barevná plocha. Svou roli sehrály i nové, průmyslově vyráběné pigmenty.

Jak se vám kombinuje práce pro Pro arte s kurátorováním výstav ve veřejných institucích a privátních galeriích?

Práci na výstavách vnímám trochu jako boj proti vyhoření a zároveň jako způsob, jak nevypadnout z badatelské kondice. V Pro arte se často soustředím na úplně jiné segmenty trhu, než jakými se zabývám jako kurátor. Je rozdíl analyzovat díla Zdeňka Sýkory nebo Františka Kupky z hlediska trhu a při tom se věnovat ruské avantgardě, H. R. Gigerovi nebo nyní středoevropské krajinomalbě. Ty dvě polohy se ale doplňují. Jedna mě nutí dílo vidět velmi pragmaticky, druhá mi dovoluje zabývat se otázkami, které s jeho cenou nemají vůbec nic společného.

Často říkáte, že umění by v sobě nemělo nést politiku nebo ideologie. Týká se to i současného umění?

Rád provokuji. Nemám problém s tím, když umění reaguje na politickou realitu. Problém nastává ve chvíli, kdy se politika nebo ideologie stanou jeho hlavním obsahem. Takové dílo má podle mě omezenou životnost, protože spoléhá na to, že budoucí divák bude znát kontext, ve kterém vzniklo. Jenže ten se postupně ztrácí. Budou lidé za tři sta let vědět, co znamenal symbol radioaktivity? Budou za padesát let rozumět narážkám na dnešní politické konflikty? Pokud dílo bez vysvětlivky nefunguje, stává se spíš historickým dokumentem než uměním. Umělec, který staví především na aktuálním politickém sdělení, proto podstupuje fatální riziko. V krajním případě není příliš vzdálený karikaturistovi nebo časopiseckému kreslíři. Jeho práce může být ve své době mimořádně silná, ale za sto let už potřebujete poznámku pod čarou, abyste pochopili, proti čemu protestoval.

Zeman chtěl vidět zvířata, ta se kvůli tomu přemnožila. Lánská obora po zanedbávání prochází obnovou

Reportáže

Kteří současní autoři podle vás snesou srovnání s velkými jmény historie? Patří tam například Anish Kapoor, Gerhard Richter, Pierre Huyghe, Michael Armitage? Nebo někdo z českého prostředí?

To se podle mě ukáže až ve chvíli, kdy ti umělci zemřou. Žijící autor je vždycky obklopen aurou vlastní osobnosti, trhem a marketingem a těžko od toho oddělujeme samotné dílo. Z uvedených jmen bych věřil Kapoorovi. U jiných mám pochybnost, zda kvalitu někdy nedohánějí velikostí formátu. Dobré dílo podle mě musí fungovat v deseti centimetrech stejně jako v pěti metrech. Gerharda Richtera jinak považuji za mimořádně schopného umělce, ale také za jednoho z největších eklektiků současnosti. Vyzkoušel snad všechno a téměř vždy je výsledek dokonale profesionální, ale zároveň chladný, až vykalkulovaný. A z českého prostředí? Ze starších nepochybně Jan Švankmajer. Z mladší generace mě nikdo raději nenapadá.

Jak si pak podle vás v tomto kontextu stojí naše instituce, Galerie hlavního města Prahy nebo Národní galerie Praha? Jsou úspěšné?

Úspěšnost instituce není jen otázkou kvality výstav, ale také schopnosti vytvořit z nich události a dostat na ně publikum. V tom podle mě GHMP funguje velmi dobře. U NGP je situace složitější. Má mimořádné sbírky, odborné zázemí i potenciál, ale dlouhodobě jí chybí jasná představa, čím vlastně chce být. Nemyslím si, že problém NGP spočívá v nedostatku kvalitních lidí nebo uměleckých děl. Je to především problém vedení a dlouhodobé vize.

Je reálné, aby NGP kvalitní vedení získala za současné politické garnitury?

Je. Potřebuje relativně mladého člověka, který dostane deset let na to, aby instituci skutečně proměnil, jako se to na začátku století povedlo v případě Národního muzea. Taková instituce se nedá řídit v horizontu jednoho volebního období. Navíc většinu rozpočtu NGP spolknou mandatorní výdaje. Jak za takových podmínek chcete dělat skutečně velké výstavy? Národní galerie si proto musí především říct, v čem chce být dobrá. Nemusí za každou cenu soupeřit v blockbusterech s Berlínem, Vídní nebo Drážďany. Měla by ale kultivovat české prostředí a umět české umění zasadit do mezinárodního kontextu. Vlajkovou lodí jsou určitě Alfons Mucha a František Kupka. Někdy si říkám, že kdyby Škoda před dvaceti lety pojmenovala jeden svůj model Kupka, podobně jako měl Citroën Picasso, udělala by pro jeho světovou známost možná víc než desítky výstav. My se neumíme dohodnout, koho nebo co chceme dlouhodobě propagovat v zahraničí. Totéž platí pro současné české umělce. Nestačí jim uspořádat výstavu v Praze a čekat, že si jich svět všimne. Musíme být ochotni investovat do jejich výstav v renomovaných zahraničních institucích a dělat to systematicky deset patnáct let. Kulturní význam se nevytváří přes noc.

Máte na mysli pracovat s domácím uměním podobně, jako to poslední desetiletí dělají například v Polsku?

Přesně. Poláci pochopili, že výsledky soft power neuvidíte za dva roky, ale třeba až za jednu generaci. My chceme výsledek okamžitě. Je to trochu jako s fotbalem. Nedvěd nebo Poborský vyrůstali ještě v době, kdy českoslovenští hráči věděli, že do zahraničního klubu se dostanou zpravidla až po třicítce. Takže pracovali s představou, že musí mít v tomhle věku natrénováno, aby si venku vůbec zahráli a něco vydělali. Listopad 1989 jim tu možnost otevřel mnohem dřív – a oni byli připraveni. S uměním je to podobné. Musíme vybrat několik autorů, kterým věříme, a systematicky je dostávat do zahraničních institucí, sbírek a odborného kontextu. Pokud nejsme ochotni pracovat na výsledku, který možná sklidí až další generace, žádnou skutečnou kulturní soft power mít nebudeme. Inspirujme se, jak se prosadila poválečná německá malba. Galerista Michael Werner se prostě rozhodl, že bude Baselitze, Lüpertze, Immendorffa, Pencka a další systematicky prosazovat v zahraničí. Roky je dostával do zahraničních galerií, institucí a sbírek a pořád opakoval, že jsou to umělci světové úrovně. Nakonec se jimi skutečně stali. Takže pokud nebudeme ochotni dlouhodobě podporovat vlastní umělce a zasazovat je do světového kontextu, nemusíme se ani ptát, k čemu mají instituce, jako je NGP nebo GHMP, sloužit. I s relativně konzervativními sbírkami se dá udělat hodně muziky. My máme pořád pocit, že česká avantgarda byla něco mimořádného, ale zkuste se podívat třeba na maďarskou avantgardu první třetiny 20. století. Je přinejmenším stejně zajímavá, jen ji u nás skoro nikdo nezná. Zásadní je přestat si nalhávat, jak jsme světoví v tom našem českém rybníčku. Hodíte do něj kámen, ono to udělá žbluňk, pak se rozhostí vražedné ticho – a nic.