Určil jsem si pravidlo nic nevymýšlet, jen čekat na podněty, říká divadelník a hudebník Adam Dragun

Alex vypráví o dramaturgovi, který se ocitne krizi. Kolik z toho představení je pravda?

Je těžké ten piece nějak interpretovat, protože je sám sobě backstagí: stojí na tom, že převypráví příběh svého vzniku. Na nějaké základní úrovni to všechno pravda je. Ale když potom člověk pracuje na naraci, uvědomí si, jak moc v dynamice toho příběhu záleží na drobnostech v konstrukci, na volbě slov... Už se nepohybujete na úrovni pravda versus fikce, ale spíš dost specificky uvažujete nad tím, jak se dá realita dramatizovat a kdy se už realita mění v nějaký narativ.

V kterém momentě tvorby vás napadlo, že dramaturga Alexe ztvární dětská herečka?

Představení vznikalo dva roky, ale tohle rozhodnutí přišlo už asi po půlroce. Neměli jsme záměr udělat celovečerní představení a vlastně ani performanci, neměli jsme představu o způsobu vyprávění. Zpočátku jsme se s tím dramaturgem prostě snažili vytvořit nějaký piece a po půlroce jsme se dostali do slepé uličky. Tehdy přišel nápad využít ten proces vzniku a pracoval s ním jaksi zevnitř. Stála za tím jeho zmínka, kdy uprostřed záplavy jiných věcí, o kterých jsme se bavili, začal najednou vzpomínat na své dětství. A to se ukázalo být určitým klíčem ke vzniku napětí, díky kterému se něco začalo dít.

Jak jste pro ztvárnění hlavní role našel herečku Annu Tóthovou?

Určil jsem si zhruba věkové rozmezí a potom sháněl děti, kde se dalo. Zkoušel jsem si nimi procházet jednotlivé scény a pozoroval, co se stane; původní plán byl zrekonstruovat na video moje setkání s dramaturgem Alexem. Dětí jsem vyzkoušel strašně moc a dozvěděl jsem se o nich spoustu  věcí – třeba že takové desetileté dítě udrží pozornost maximálně deset minut. Chce být hercem, deset minut je nadšené, ale pak odejde, kamera nekamera, prostě ho to přestane zajímat a jde dělat něco jiného. A když jsem našel Annu, podařilo se mnohem víc než jen naplnit plán zrekonstruovat ta setkání. Objevila se možnost postavit proti sobě dvě postavy – začínající herečku a dramaturga řekněme na vrcholu kariéry, mezi kterými vznikne určitá tenze. Od toho momentu jsme začali uvažovat o tom, že by Anna přišla i fyzicky na scénu a přinesla tam s sebou svůj vlastní příběh, protože to herecky utáhne.

Russell Crowe jako nacista Hermann Göring. Šarm, temnota a role, která vznikala více než deset let

Kultura

Anna je opravdu výjimečný talent.

Ano. Pochopili jsme, že to představení zvládne jako performerka, jako člověk, svojí inteligencí, s níž ty scény dokáže reflektovat, i svojí až živočišnou výdrží. Ten projekt byl navíc náročný i tím, že vznikal v koprodukci i doslova mezi Bratislavou a Prahou, a ona je z Košic, takže od ní hrozně moc výdrže vyžadovalo už jen to cestování. A samozřejmě i od jejích rodičů, kteří jsou velmi ochotní.

Od rekonstrukce situací na video jste se tedy s Alexem posunuli na pódium. Jak proces tvorby pokračoval?

Když Alex začal vznikat, byl jsem čerstvě po jiné bratislavsko-pražské premiéře, která dopadla hrozně. Cítil jsem se jsem vyčerpaný ze standardní divadelní práce, kdy se vymyslí koncept, pak se poměrně dlouho zkouší a jak se blíží premiéra, přijímají se určitá praktická rozhodnutí. Když do toho přišla ta zpráva od onoho dramaturga, byla pro mě zajímavá jako určitá podivuhodná situace, kterou jsem začal observovat. Z předchozí praxe jsem si odnesl pravidlo celý proces zaznamenávat, a zároveň jsem si určil pravidlo nové – nic nevymýšlet, jen čekat na podněty. Na to v divadle většinou není prostor, takový postup se dá využívat možná v dokumentu nebo v hudbě. Ale v tom klasickém divadelním vymýšlení už nebývá prostor na přemýšlení. Takže jsem se držel toho pravidla, pozoroval tenze, které vyvstávaly, a snažil se na ně organicky odpovídat.

Dá se říct, že jde o dokumentární divadlo?

Je pro mě velmi inspirativní uvažovat nad prací s dokumentárním materiálem, ať už jde o text, film, v nějakých intermediálních projektech nebo úplně mimo umělecký kontext. Ale během procesu vzniku Alexe jeden z jeho dramaturgů, Roman Poliak, výstižně řekl, že v tom vidí spíš performerský přístup, a to ve mně nějak zůstalo. Nebuduju tu story z odstupu, ale až tělesně se v ní angažuju. Spíše než to, že přenášíme dokumentární materiál na divadlo, mě v tom zajímá ona performerská perspektíva. A nemusí to nutně znamenat, že v tom i sám hraju: jde mi víc o budování narace na základě vlastní zkušeností. Souvisí to s autobiografičností.

Já, brácha a jméno Hrušínský je příběhem jednoho života, rodu i silných generací normalizační kultury

Filmy a seriály

S režisérkou Petrou Tejnorovou a dramaturgyní Ninou Jacques jste se také podílel na úpravě předlohy v inscenaci Frankenstein ve Stavovském divadle, která měla premiéru v listopadu. Jak k tomu došlo?

Petra se mi prostě ozvala. Věděl jsem, že viděla nějaké moje věci, ale do té doby jsme spolu nekomunikovali. Až mi napsala, že se mnou chce spolupracovat na adaptaci Frankensteina. Byla to moje první spolupráce s ní i s tak velkým divadlem; reflexe těch struktur by vydala na samostatný článek. Mám pocit, že se se mnou spolupracuje poměrně těžko, bývám takový distancovaný, ale spolupráce s Petrou byla velmi plodná a dobrá. Přestože vycházíme z dost různých kontextů, našli jsme hodně styčných ploch.

Z jakých kontextů jste tedy vycházeli?

Můj divadelní background není úplně typický. Na DAMU jsem přišel poměrně pozdě, před tím jsem roky kočoval mezi Polskem, Slovenskem a Českem a střídal školy. Dost jsem se hledal. Divadelní kontext, který mě ovlivnil, a vlastní kánon jsem si vyabstrahoval ze všech těch zkušeností. A v Polsku, hlavně skrz spolupráci se svojí kamarádkou, režisérkou Olgou Ciężkowskou, mě začaly fascinovat performativní formy v divadle. Už jsem ani neviděl důvod, proč bych měl pracovat pro tak velkou instituci jako Národní divadlo. A Petra už je zavedená, úspěšná režisérka, má velkou kariéru, učí taky na DAMU. Ale přestože pracuje na velkých scénách, daří se jí organicky a paralelně udržovat kontakt s offovou a taneční scénou. Díky tomu má konceptuální přesah, ve kterém jsme se dokázali potkat.

Jak tedy adaptace Frankensteina probíhala?

Jsem fanoušek kanonické literatury a vlastně nejvíc mě zajímá práce s textem na všech úrovních – na divadle, v performanci, v kapele... A adaptace mě pak nezajímá v tom smyslu, že doma napíšu text a pak ho odevzdám režisérce nebo režisérovi; baví mě psát ho přímo během zkoušek, reagovat na podněty. Takže text vznikal v procesu, někdy skoro na počkání.

Tom Stoppard: Napsal čtyřicítku divadelních představení i Zamilovaného Shakespeara. Do angličtiny překládal Havlovy hry

Causy

Vedle divadla zpíváte ve skupině Berlin Manson, se kterou jste vydali album Poor But Sexy a několik EP. Teď jste začali nahrávat novou desku, jak to jde?

Zatím máme za sebou první session. Nevím, jak to dopadne, ale poprvé jsme nezačali od elektroniky, nýbrž od živých nástrojů. Vzali jsme s sebou na nahrávání na chatě tentokrát i basáka a mého bratra Olivera Draguna, který hraje v kapelách jako Pipesh a dalších. Ale zatím k tomu ještě nemůžu nic říct.

Budete hrát někde naživo?

Budeme, my obecně koncertujeme hodně. Vlastně pořád, takže spíš vím, kdy budeme mít pauzu – například v lednu.

Připravujete po Alexovi nějaký další vlastní divadelní projekt?

Jsme v začátcích práce na inscenaci nebo performanci, která bude na Alexe navazovat. Minimálně způsobem práce a délkou příprav: počítáme, že premiéra bude za dva roky. Během zkoušení Alexe se totiž uvnitř úzkého tvůrčího jádra objevil koncept nebo klíč, který nám přišel zajímavý. Mělo by to být o kapelách. A vedle toho doděláme tu desku s Berlin Manson, tam je fajn, že je nás na to víc, že máme práci rozdělenou. A taky budu koncertovat se svojí druhou kapelou RakuskoUhorsko, kterou máme s bratrem Oliverem.

A taky musíte dopsat diplomku. Jaké máte téma?

Performance a transgrese. Zajímá mě jeden konkrétní moment, který znám z vlastních zkušeností v performancích, inscenacích a dalších tvarech: hromadí se, hromadí a hromadí teorie a pak v nějakém okamžiku nastane transgrese, překročení, a to může být i naprosto jednoduché, nebo většinou takové je. Vlastně i v Alexovi byla už od začátku hlavní motivace umožnit tomu dramaturgovi, aby překročil sám sebe v nějakém gestu. Dva roky jsme to gesto hledali. A nakonec se odehrálo vlastně samo od sebe.