Vladimír Boudník

Závěrečnou, osmou částí vrcholila letos v lednu série výstav, kterou galerie Ztichlá klika připravila jako poctu Vladimíru Boudníkovi (1924-1968) ještě v roce jeho nedožitých 85. narozenin. Na celoroční výstavě na pokračování galerie v tematických blocích prezentovala výběr z vlastní, zřejmě vůbec nejrozsáhlejší kolekce Boudníkových prací, jež vznikala více než 30 let. Představila nám kouzelníka abstraktní grafiky, pro kterého umění představovalo možnost, jak společnost polidštit tvůrčím procesem.

Humanistický étos Boudníkova díla byl bezpochyby reakcí na válečné hrůzy, které prožil v citlivém věku dospívání. Když vypukla druhá světová válka, bylo mu patnáct let. Po vyučení nástrojařem v roce 1942 byl nasazen do pracovních útvarů v německém Dortmundu, kde zažil bombardování a mezi troskami obytných domů viděl totální zmar a smrt. Přímou reakcí na válečné prožitky jsou jeho dřevoryty z druhé poloviny 40. let, např. Proč z roku 1948, na které zmučený člověk, v jehož očích jsou zaraženy hřeby, drží v ruce trnitou růži, nebo jeden z nejsugestivnějších protiválečných obrazů, dřevoryt z roku 1946, nazvaný Fašismus: v řadě vedle sebe visí oběšená nahá ženská a mužská těla jako nějaké salámy v řeznictví. Zločinnou absurditu celého výjevu podtrhává tělo psa oběšeného spolu s lidmi.

Tento do krajnosti vyšponovaný kontrast mezi lidskostí, jejímž obrazem je svět umění, a agresívním, násilným okolím je skvěle představen na koláži a strukturální grafice z roku 1956: zoufale se tvářící šantánová tanečnice je autorem posazena do industriální změti aktivní grafiky - mezi stopy, které po sobě zanechaly rytí, údery, seky - násilí, jímž byl plech či jiný materiál rozrušen, poraněn, pořezán, rozryt, provrtán. Boudník na rub grafiky přičinil tento text: "Obsah: Žena vytržená ze středu pozornosti a vržena do zničeného prostředí bez života." Na obdobnou grafiku s baletkou pak připsal: "OBSAH: Baletka jde smýt dekorační pudr do moře. Jde opatrně, aby se nezranila o železa ze zrušené ponorkové základny."

To je skoro jako rodokaps a člověk by se i zasmál, kdyby si zároveň neuvědomil, že koláž není nějaká dobová selanka, ale že zobrazená hořkost má své zcela konkrétní tragické příčiny.

ZDI

Boudníkovi v idealisticko-utopických představách, jak jsou zachycené v jeho výzvách, prohlášeních, výtvarných manifestech, nešlo o nějaké elitářství, ale o snahu po obrodě duše člověka pomocí umění, které by bylo dostupné všem. Vytvářel tak obrazy přímo na ulicích. Spolu se spolužáky ze Státní grafické školy Hanesem Reegenem, Zdeňkem Boušem, Josefem Krauerem, Jiřím Šmejkalem, Jaroslavem Rotbauerem vyhledávali v centru Prahy oprýskané zdi, jichž byl v té době všude dostatek, obtahovali na nich skvrny, zvýrazňovali pukliny a snažili se kolemjdoucí vyzvat k výletu ze šedé reality bolševismu do svobodného světa imaginace. Nešlo přitom o nějakou intelektuální či estetickou exhibici. Podle Boudníka neměl člověk kulturu pasívně přijímat, ale sám měl obrazy aktivně dotvářet.

"Moje pouliční akce nebyly realizovány pro ukájení či prosazování sebe samého. Snažil jsem se být anonymní," píše Boudník. "Měl jsem radost, když se lidé například doplňovali při asociativním cvičení - moje akce nebyly happeningovým diktátem ... a také jsem nikdy neusiloval o samoúčelné skandály."

Se svými přáteli provedl Boudník v centru Prahy, na Starém Městě a Malé Straně kolem 150 takovýchto uličních akcí (poslední v roce 1957), při kterých se kolem výtvarníků tvořily skupiny až několika desítek lidí, a je skoro neuvěřitelné, že něco podobného bylo v Praze padesátých let vůbec možné a že většina těchto uličních akcí prošla, až na pár drobnějších incidentů, bez zásahu policie.



Už jenom samotný fakt malovat si jen tak, a navíc veřejně, na ulici, musela moc považovat za provokaci. Dělat umění ze skvrn na oprýskané zdi bylo navíc v absolutním rozporu s režimem vzývaným socialistickým realismem, s oficiální estetikou stejně jako s bolševickou představou o umění jako o "nadstavbě" materialistickoekonomické základny (představou, která mimochodem v Česku panuje dodnes, a to i u "pravičáků").

Boudník navíc uliční akce doprovázel "vysvětlovací kampaní" - psaním manifestů a provolání (první manifest explosionalismu, jak Boudník nazýval svůj nový výtvarný směr, pochází z roku 1949), básní, drobných próz, dopisů, jež rozesílal nejen přátelům, ale i různým institucím.

KDO JE TADY BLÁZEN?

Zatímco fízlové nebyli schopni rozeznat závažnost Boudníkových prací (pochopitelně, nebyli toho schopni ani akademici), pro schizofrenii oné doby - ale mohla by to být klidně jakákoli jiná doba - je příznačné, že první, kdo Boudníkovy práce a výtvarné manifesty začal brát vážně, byli psychiatři. Bohužel to ale nebylo ani tak ze zájmu o moderní umění, jako spíše z odborného zájmu (tzv. profesionální deformace) o avantgardní umělce jako o lidi poněkud vyšinuté.

Všichni, kdo za komunismu nechtěli na vojnu a "pořídili" si za tím účelem modrou knížku na hlavu - tedy byli zproštěni vojenské služby z důvodu "psychické nemoci" -, velmi dobře znají psychiatrický evergreen Rorschachovy testy - zrcadlově převrácené a obtisknuté barevné skvrny, z nichž měl pacient číst, co na nich vidí. Pro zkušené simulanty bylo vždy potěšením se na Rorschachových testech vyřádit a popustit stavidla té nejnestoudnější fantazie.

Boudník ovšem před psychiatry nic nesimuloval, což ovšem bylo z jeho strany poněkud naivní. Na Rorschachových testech se snažil demonstrovat totéž, co prováděl už předtím se svými přáteli na ulicích. Tvrdil, že za představami, které barevné skvrny vzbuzují v lidech, nelze hledat duševní poruchy, naopak jsou nedílnou součástí lidské psychiky a kultury a je jen třeba tyto představy dál rozvíjet a kultivovat každodenním cvičením.
Dalo by se říct, že šlo o klasický střet profesních zájmů: psychiatrie versus výtvarné umění, přičemž každá strana se držela svého. I když ne tak docela. Zatímco někteří se z Boudníka snažili udělat psychiatrický případ, psychiatr dr. Drvota tvrdil, že v Boudníkově případě jde o umění. Zřejmě to bylo tím, že sám maloval, napsal knihu Osobnost a tvorba, ve které se z vědeckého hlediska snažil na příkladu pětadvaceti autorů dopátrat tajemství avantgardního umění, až nakonec psychiatr-umělec sám zešílel.

TOVÁRNA

Stejně jako u uličních akcí bylo neuvěřitelné, že Boudník své abstraktní práce (pro bolševika abstraktní rovnalo se buržoazní, ne-li přímo imperialistické) vytvářel veřejně mezi dělníky ve fabrice, kterou bolševická propaganda prezentovala jako základní stavební kámen státu dělníků a rolníků.

Po studiu na Státní grafické škole v letech 1945-1949 pracoval Boudník nejdřív jako propagační grafik. Po dvou letech ale "zběhl" do továrny.

"Do fabriky šel vlastně z toho důvodu, že tam bude mít svobodu tvorby, že mu tam nebude nikdo kecat do toho, co dělá, a tak," říká k tomu Boudníkův blízký přítel a životopisec Vladislav Merhaut.

Je to paradox, ale "bolševická fabrika" Boudníkovi nikterak v jeho výtvarných experimentech nebránila. Zatímco akademici, kteří nad ním ohrnovali nos, se museli věnovat povinným úlitbám bohům - modelovat partyzány, rudoarmejce, Staliny ..., aby si pak někde v soukromí svého ateliéru mohli udělat taky nějakou tu svoji věc, tiskl Boudník veřejně ve fabrice abstraktní umění, učil to i tovární dělníky, mezi něž rozdával své grafiky a výtvarné manifesty. Na tovární půdě proběhla i první Boudníkova samostatná výstava v roce 1959.

"Do toho dělnického prostředí ta kulturní inkvizice nedohlídla, byl to dělník a basta a i ti místní soudruzi ve fabrice měli trošku jiný starosti, než aby se starali o nějaký umění," říká k tomu Vladislav Merhaut.

Abstraktní umění má navíc jednu úžasnou vlastnost - nedá se využít k ideologické, režimní či jiné propagandě a manipulaci, což se "realistům" dost často stávalo. Boudníkem zvýrazněné skvrny na zdi nebo obtisknuté, na plech vysypané piliny mohl bolševik těžko představit jako úderníky nebo třeba prvomájový průvod - to by se lidé uchechtali.

Ve skutečnosti ovšem Boudníkova existence v továrním prostředí tak neuvěřitelná není. Bolševici a stejně tak nacisté se sice dělníky vždy oháněli, byla to však často dělnická třída, která byla - na rozdíl od mnoha fanaticky zapálených vysokoškoláků, včetně těch z Akademie výtvarných umění - vůči komunismu (nacismu), vůči jakékoliv ideologii indiferentní, jak se psalo v komunistických kádrových materiálech o těch, kteří nebyli "pro věc" dostatečně zapálení. Boudník měl tuto zkušenost nejen s dělníky z ČKD, ale i s německými dělníky z doby totálního nasazení v Říši za války.

TOVÁRNÍ GRAFIKA

Byla by jistě hloupost si Boudníkovo působení ve fabrice idealizovat. Určitě trpěl jako zvíře, když si dělníci balili do jeho grafik svačinu. I když se v továrně nemusel přetvařovat a snášet manýry akademického prostředí, které za bolševika nebylo o nic méně snobské, než když ve společnosti udávala tón "maloburžoasie", byla továrna pro Boudníka jen východisko z nouze.

I když se ve fabrice cítil zneuznaný, bylo to právě tovární prostředí, jež ho ponouklo k tomu nejlepšímu, co tady v grafice kdy bylo uděláno. Viz jeho aktivní a strukturální grafiky, kdy grafické listy tiskl ze všelijak rozrušených, propálených, ořezaných, natlučených, ubroušených, posekaných, porytých desek nebo z desek, na které sypal nejrůznější tovární odpad, piliny, špony, popel, fixoval je lakem a pak z nich tiskl grafické listy neuvěřitelně magických krajin.

Boudníkův žák Oldřich Hamera popisuje kreativitu a nasazení svého učitele v jednom rozhovoru těmito slovy:

"Dělal třeba magnetický grafiky, u kterejch to dělal tak, že na landysce, na tom elektromagnetickým brusnym kotouči, uchytil výkovek, který orýsoval a odbrousil, vzal železnou nebo mosaznou desku, mohla bejt i hliníková nebo jiná, nalil na ni lak, vzal železný piliny a celé to posypal. A než ten lak zatuhnul, tak ty siločáry, to magnetický pole, které se tam vytvořilo, mu vobkreslilo ty cívky, který byly zespodu, na tom se ty piliny stahovaly a vytvářelo to ty vějíře a on to třeba přerušil a část z toho vyjmul a tímhle způsobem to dotvářel. Udělal z toho řadu dlouhejch grafickejch listů, které zase tisknul monochronně, jedna až padesát, když to dělal třeba pro výstavy, a pak to začal vybarvovat, třeba soutiskem apod., a dělal z toho zase barevnej strukturální monotyp."

NA HRÁZI VĚČNOSTI

Hamera nebyl ovšem jen Boudníkův žák, ale zároveň jeho kumpán. Poznali se v libeňském automatu Svět (jestli chcete vidět pražskou ostudu, jeďte se na stav celé budovy podívat - čeká místní mafie na to, až ten krásný dům spadne, aby tam mohla postavit nějakou nechutnost?), který pak zpopularizovala Věra Chytilová ve stejnojmenném snímku natočeném podle stejnojmenné povídky Bohumila Hrabala. Ve filmu hrál i Boudník, sám sebe.

S Hrabalem se seznámil na brigádě na Kladně v době, kdy dělal propagačního grafika na generálním ředitelství Kovoslužby, a spolu s básníkem Egonem Bondym vytvořili v první polovině padesátých let nerozlučnou trojici.

V předmluvě ke knize Tomáše Mazala o Hrabalovi Bondy vzpomíná:

"Když vyšlo najevo ještě i to, že naším společným přítelem je tehdy všemi vysmívaný Vladimír Boudník, ocitl jsem se u Hrabala v Libni jako doma. ... Snad jeho nejšťastnější roky byly právě ty, kdy jím zaznamenané společenství tří bláznivých kumštýřů žilo na ,Hrázi věčnosti', jako by věděli, že věčnost bude vůči nim vstřícně otevřená."

Bondy mluví o knížce Něžný barbar, ve které Hrabal zachycuje své přátelství s Bondym a Boudníkem. Ačkoli je Něžný barbar Hrabalova literární fikce, v níž je postava Boudníka značně zkarikována, Boudník je dodnes širší veřejností vnímán právě prizmatem Hrabalova textu.

Krajinou fantazie nebyl pro Boudníka sen nebo geometrickými tvary rozvržená plocha, ale oprýskaná, opilci a psy pomočená městská zeď. Suchá jehla z roku 1966, nazvaná To je že -na 3, evokuje čmáranici na zdi a ona to také čmáranice na zdi je - v prokresleném aktu těhotné ženy ze zvýrazněným břichem, prsy a ohanbím je přímo vidět oprýskaná omítka. Akt je jakoby od náhodných chodců, procházejících kolem zdi, zlomyslně přeškrtaný, přičemž přeškrtaná místa nejsou jen zásahem do obrazu zvenčí, ale vycházejí přímo i zvnitřku postavy, jako tomu je u ohanbí ženy, jehož černé šrafování překračuje linii těla dál volně do prostoru, jako kdyby z jejího klína vycházela nějaká nečistá moc. Ženina tvář, v kontrastu k tomuto dramatu, je nezúčastněná, odevzdaná, jako by se jí to celé netýkalo, zatímco autor se ji marně snaží oněmi prudkými čarami do příběhu znovu vtáhnout, protože na to, aby ji začáral celou, mu nezbývá sil. Pátého prosince roku 1968 Vladimír Boudník spáchal sebevraždu.



Vladimír Boudník je bezesporu jeden z předních grafiků padesátých a šedesátých let nejen v Česku, ale ve světovém měřítku - v abstraktním umění po druhé světové válce znamená v grafice to co Jackson Pollock v malbě, jen se o tom nikde nepíše. Zatímco Pollock je ve všech kunsthistorických příručkách o moderním umění zmiňován povinně, stejně významného Boudníka Češi dodnes nedokázali ve světě účinně propagovat. Bohatě přece stačí, když nás všude možně reprezentují tuzemští političtí idioti.