Jindřich Polák | Reflex.cz
nahoru

Jindřich Polák

TOMÁŠ BALDÝNSKÝ26. září 2003 • 10:09

Ačkoliv je Jindřich Polák (5. 5. 1925-22. 8. 2003) vedle Miloše Formana naším světově nejúspěšnějším režisérem, filmoví historici o něm vedou jen útlou složku. Nedávné nekrology byly vyfutrovány obvyklými frázemi o "dětských srdcích" a "světě fantazie", i když se jeho dílo rozpíná od sci-fi přes válečné drama, detektivky, thrillery až ke komedii. Pana Tau, Návštěvníky a Ikarii XB 1 zná odhadem čtvrt miliardy lidí na celém světě, Jindřicha Poláka však málokdo.



Foto
K hausnumeru dvou set padesáti miliónů lidí jsem dospěl odhadem - Pana Tau vidělo údajně sto osmdesát miliónů diváků, Návštěvníci byli prodáni do třiceti, Ikarie do čtyřiceti zemí světa, Klauna Ferdinanda zná naprostá většina Němců a Rakušanů a i dnes, po čtyřiceti letech, koupíte v každém druhém hračkářství jeho figurku. Ty "méně úspěšné" z jeho filmů se minimálně promítaly ve všech zemích tehdejší RVHP, Smrt stopařek jsem viděl v Anglii v televizi ITV. Polákova divácká obec je tedy zřejmě mnohem větší. Bez uzardění lze tvrdit, že Jindřich Polák byl socialistický Spielberg. Přesto jeho jméno nevzbuzuje u Čechů mnoho asociací - snad jen jako součást ochranné známky "Polák-Hofman". Je to způsobeno tím, že Jindřich Polák byl (na režiséra) vlastně velmi skromný člověk. Zbyla po něm jen hrstička rozhovorů, většinou těch povinných k životním jubileím, střižených vždy podle stejného socialistického kopyta: "Připomeneme pana Tau - Rozzářená dětská očka - Jaký máte nový projekt? - Nebeské jezdce raději vypustíme - I při svém pracovním vytížení si najdete čas na práci v předsednictvu Svazu dra matických umělců." Nebyl to žádný snílek, který by se ukrýval před tiskem. Dokonale rozuměl metodám filmového marketingu a propagace, dokázal čelit útokům západoněmeckých novinářů na mnichovských tiskových konferencích, jež dokázaly být pro komunistického režiséra kradoucího práci poctivým Němcům velice žhavé, stejně obratně se pohyboval i v temných vodách socialistické kinematografie i médií. Ale neustále opakoval, že "důležité je dílo, a ne režisér". Což považujete za obvyklou frázi až do chvíle, kdy v archívu zjistíte, že novinářům elegantně unikal, v rozhovorech mluvil striktně pouze o práci a že jediný otevřenější rozhovor,v němž hovoří o lásce k bondovkám, nenávisti k vlastnímu filmu Strašná žena a přípravě "dětského filmu pro Němce", pochází z roku 1968. Polák se dokázal takřka úplně ztratit i z jím osobně režírovaných propagačních dokumentů o natáčení seriálů Návštěvníci a Chobotničky ze 2. patra. Nepoučoval, neprosazoval se a nepovažoval se ani za nějakého zvláštního umělce, přestože byl hrdý na svou práci. Když jsem se ho ptal, co považuje za svou nejvýraznější režisérskou vlastnost, odpověděl: "Odevzdával jsem filmy včas a nepřešvihával jsem rozpočet." Přesto ke konci života trpěl pocitem nedocenění, a to paradoxně spíše v oblasti scenáristické než režijní. Často zdůrazňoval svůj podíl na příbězích, fakt, že on vymyslel celou postavu pana Tau a Ota Hofman mu dal pouze jméno, že v případě seriálu Návštěvníci rozvinul jednoduchou Hofmanovu myšlenku (Hofman viděl v tramvaji matku pohlavkující svého malého syna a pomyslel si: Co když fackuje budoucího držitele Nobelovy ceny?) do velkolepé vědecko-fantastické fresky,zatímco Hofman by rád údajně držel příběh víc při zemi. A právě při spolupráci Poláka s Hofmanem je příbuznost se Spielbergem nejmarkantnější. A nejde jen o vnějškové rysy - hravost a hračičkovství, podobný druh humoru, dětská fantazie a fascinace technikou. Ta podobnost leží hlouběji - jejich společným motivem je osamělost dětí ve světě dospělých. A nezemská, tichá a pohádková bytost, jež mu přijde na pomoc. Tím přítelem může být stejně dobře němý bankovní úředník s kouzelnou buřinkou jako latexový mimozemšťan. Mimochodem: na svém filmu o malém chlapečkovi, který se setká s laskavým mimozemšťanem, pracoval s Otou Hofmanem víc než půl roku. Německý producent Gert Müntefering vzpomíná, jak mu volali, ať za nimi přijede do Karlových V arů, protože "to je vážné". Seděli v Puppu, pili kafe, a když se objevil, řekli mu: "Je to v prdeli, viděli jsme E.T." A místo toho vznikli Návštěvníci.

MALOMĚŠŤÁK

Foto
"O Polákovi bych mohl napsat knihu. O malém českém měšťáčkovi, který patnáct let nesl úděl asistenta režie, až se posléze stal režisérem," zapsal si v roce 1962 do deníku scenárista a režisér Pavel Juráček a vyjádřil tím vztah příslušníků nové vlny k nenápadné skupině starších filmařů, kteří vstoupili na scénu na konci padesátých a začátku šedesátých let a logicky se stali tím nejvděčnějším terčem pro rebelující studenty FAMU a budoucí příslušníky klíčového českého filmového hnutí. Jindřich Polák nebyl sám, kdo jim pil krev svým praktickým a neintelektuálním přístupem k filmu, byl to i Oldřich Lipský a Václav V orlíček. Byli to režiséři, již film nestudovali, ale vyučili se na place (Polák u Otakara Vávry, Vorlíček u Mace Friče). Netočili filmy hledačské, nebořili základy kinematografie, nevedli vášnivé debaty v kavárně Dubonnet. Juráčka, kterého Polák coby dvaadvacetiletého oslovil, aby napsal scénář ke sci-fi Ikarie XB 1 (vznikal pod názvem Stříbrná kometa), například neuvěřitelně rozčilovalo, že Polák "prostě nechápe teorii dilatace času" a že "za celou dobu natáčení nepřečetl ani jednu astronomickou knihu". Ano, bylo to tak. Volný čas během natáčení Ikarie praktik Polák skutečně nevyužil k fyzikálnímu samostudiu. Místo toho si v nevyužitých dekoracích střihl ještě další film: veleúspěšnou dětskou hříčku Klaun Ferdinand a raketa. A tím nastartoval podivnou shodu náhod vedoucí až k založení filmového státu ve státě, jemuž se na Barrandově říkalo "Polsko". Polák však intelektuály rozčiloval nejen úspěchem a "nízkou komerčností" svých filmů - vždy se mu velice dobře dařilo, chodil velmi elegantně oblečen, kouřil americké cigarety,miloval a vlastnil krásná auta. A co hůř: jeho nedostatek intelektualismu rozhodně neznamenal nedostatek inteligence a vzdělání. Nedalo se jím snadno opovrhovat. Naopak - dokázal být nebezpečným oponentem, který se pohotově a stručně vyjadřoval. Jeho jednovětá recenze Kubrickova filmu 2001: Vesmírná odysea - "Příběh je spíš taková anekdota, ale výborně natočená" - přesně vystihuje jeho pragmatický přístup k filmu. Přestože byl zasloužilým umělcem, členem strany a předsednictva ústředního výboru Svazu dramatických umělců a mistrem v umění vyjít s každým, zdá se, že nikdy nepřekročil tu úzkou hranici mezi člověkem a sviní. Ačkoliv rok 1968 vyhloubil mezi rebely a konformisty mnohem hlubší propast, než jakou kdy mohl vytvořit nedostatek zájmu o teorii dilatace času, ještě v roce 1973 Poláka zanáší zlomený Juráček na svůj seznam lidí, kteří "by mu mohli půjčit peníze", Polák mu pomáhá
ulehčit těžkou emigraci a navštěvuje ho v Mnichově, vozí mu z Prahy osobní věci a chodí společně na premiéry filmů Woodyho Allena.

DEDERÓNI ČUBRNĚLI
Foto
Jindřich Polák byl skutečně dlouho asistentem režie - ne však patnáct, ale dvanáct let. Nejdřív Otakara Vávry - začínal u něj v jedenadvaceti, v září 1946 na monstrprodukci filmu Němá barikáda (Vávra ho představil svému štábu legendárními slovy: "Jo, to je von."), pokračoval na Krakatitu a Předtuše, ale pracoval i u mnoha dalších od Miroslava Cikána po Kadára s Klosem. Ta to intelektuály opovrhovaná profese zahrnovala vše od převážení krabic s filmem ve sněhové bouři na běžkách až po zaskočení za indisponované režiséry a absolutní převzetí natáčení (Hudba z Marsu) a fungovala jako ta nejtvrdší filmová škola. Když Polák konečně ve třiatřiceti letech debutuje, natočí s naprostým přehledem westernovou parodii Smrt v sedle - velkofilm, který ještě ke všemu natáčí na dva různé filmové formáty (tehdy se v Čechách zrovna zaváděl Cinemascope), takže jde de facto o dva filmy najednou. Polákova natáčení jsou obvykle proslulá svou technickou náročností, až brutálním zájmem o detail a zároveň nezájmem o to, co je "prakticky možné". Jan Kadlec, jenž v padesátých letech spolupracoval s Polákem jako produkční a přátelil se s ním až do konce života, vzpomíná na monstrózní televizní show Sever proti jihu z roku 1957, pro kterou si Polák objednal šest tisíc dětí a tučňáky.Profesionalita výsledku a postava průvodce - Klauna Ferdinanda v podání Jiřího Vršťaly - na přítomné soudruhy z východního Německa velmi zapůsobily ("dederóni čubrněli!") a tak začala první Polákova expanze za hranice. Až do roku 1968 každý rok režíroval ve Friedrich stadtpalastu lední revui s Klaunem Ferdinandem v hlavní roli. S Kadlecem a východními Němci mimochodem realizoval i svou filmovou lední revui Strašná žena (jíž pro kompromisy,které musel dělat kvůli německé dramaturgii, opovrhoval a vyjádřil se dokonce, že by nadále "nerad točil filmy pro publikum, kterému se tento film líbil"). Jednou z podmínek bylo vytváření mobilních ledových ploch, které pak rekvizitáři natírali tak, aby se nedaly rozeznat od země. Polákův absolutní maximalismus byl ale vyvažován pedantickou přípravou a obrovským osobním nasazením. Ta to kombinace vlastností vyvolávala v jeho spolupracovnících až sebevražednou loajalitu. Kameraman a dnes režisér Jaroslav Brabec se například bez zaváhání v rozepnutém akvalungu a jednou svazarmovskou lekcí potápění vrhl do mrazivého Baltu, aby zachránil kašírovaný batyskaf,který se začal při natáčení Chobotniček potápět. "Musel jsem zachránit Polákovi film, tak jsem tam prostě skočil."

POSEDLÝ

Foto
Jaroslav Brabec není jediný,kdo v souvislosti s Jindřichem Polákem používá slovní spojení "posedlost filmem". Nebylo to samozřejmě žádné okázalé vizionářství, to by se k elegantnímu Polákovi ani nehodilo. Ale když si projdete jeho obsáhlou filmografii, uvědomíte si, že své filmy i seriály připravoval už od scénářů a že byly obvykle nesmírně produkčně náročné, uvědomíte si, že Polák v životě prakticky nedělal nic jiného, než natáčel. Jeho dcera Kateřina si vybavuje jen dvě společné rodinné dovolené, z nichž první Polák po třech dnech zrušil, protože "ho nebavila", a z té druhé - cesty po Evropě - se v průběhu vyklubaly obhlídky exteriérů pro Kačenku a strašidla. Kvůli filmu a proti vůli rodiny odešel z právnických studií, v šestnácti se skrýval před totálním nasazením jako promítač v kině a rád vyprávěl, jak vytvářel vlastní sestřihy filmů - krátil je, aby stihl noční tramvaj. Total Einsatzu ale neunikl a po americkém náletu na Prahu odklízel roztrhaná lidská těla do jutových pytlů. Jenže kde se v synovi bankovního úředníka a překrásné klavíristky a malířky vzala taková fascinace filmem, se můžeme jen dohadovat. Jedním z Polákových střežených tajemství byl traumatický rozvod rodičů, během něhož byl čtyřletý Jindřich přiřčen solidnímu otci a následně matkou unesen. Možná to osamělé dítě našlo onoho chápavého přítele na plátně prvorepublikových biografů. Vzpomeňte si na depresívní rozvodové scény z Chobotniček, na bizarní dělení majetku laserovým paprskem ("všechno napůl!"), na bankéřské vzezření Pana Tau, který je možná vysněným obrazem otce, k němuž už nikdy nenašel vztah. A zkuste dál obviňovat Poláka z chladného profesionalismu, vykalkulovanosti nebo chamtivosti. Jeho dětské filmy by dodnes nepůsobily,kdyby za nimi nebyla touha a trýzeň. Fotky,z nichž tatínek odstřihl maminku. Většinu z nich točil člověk, který se sám bál mít děti - sám šel od rozvodu k rozvodu. Podívejte se znova na filmy,které znáte. A uvidíte podobnou vášeň, jaká prostupuje deníky Pavla Juráčka nebo filmy Jana Němce.

ŽIVOT V POLSKU

Foto
Polák s Juráčkem, sedící v mnichovském kině na filmu Woodyho Allena, je typický záběr z paralelní reality,v níž Polák prožil svůj život. Velkou část jeho díla tvořily koprodukce se Západem, které musely být použitelné na obou stranách železné opony, takže jejich vnitřní realita musela tvořit jakýsi mišmaš socialismu a kapitalismu. A stejný byl i svět Jindřicha Poláka: "Chytal jsem ryby v Amuru, byl jsem svědkem vraždy v newyorském metru, okradli mě v teheránském bazaru, zavřeli mě (omylem) v Mexiku, na premiéře v Havaně mi nedopatřením Fidel Castro propálil doutníkem smoking,točil jsem za kontrarevoluce v Budapešti." Natáčení s Polákem se na Barrandově říkalo "dělat v Polsku", a prakticky to znamenalo spíš dělat v západním Německu nebo Portugalsku. Přitom žádný z lidí, s nimiž jsem při přípravě tohoto článku mluvil, nevznesl podezření z konfidentství. Dokonce ani po roce 1968 nebyl Polák donucen natočit žádný kolaborantský film, aby smazal svůj prohřešek s Nebeskými jezdci. Jediné vysvětlení, jež všichni nabízejí, jsou peníze. Jeho filmy jich vydělávaly neuvěřitelné množství (bylo by zajímavé prověřit nekvalifikovaný odhad, že jednu dobu tvořily třicet nebo čtyřicet procent příjmů celého Filmexportu). "Panoval kolem něj jakýsi tichý konsensus," říká Marcela Pittermannová, dlouholetá barrandovská dramaturgyně. "Ten tichý konsensus panoval tehdy i v širším měřítku u celé dětské tvorby," dodává člověk nejpovolanější - německý producent Gert K. Müntefering, duchovní i finanční otec celého "českého seriálového zázraku" a propustky na svobodu nejen Poláka s Hofmanem, ale i V orlíčka s Macourkem. "Komunisté začali dětskou tvorbu považovat za pole, na němž mohli kapitalistům ukázat a získat ve světě politické body.My jsme zase zadávali zakázku produkční firmě, za niž ručil stát. Byl to dokonalý byznys." Müntefering tento systém sám vytvořil a jako řadový redaktor dětské redakce kolínské televize WDR prokázal v roce 1968 jasnozřivost hned dva krát. Poprvé, když vsadil svou budoucnost na nápad vytvořit dětský film, jehož hlav ním hrdinou je němý dlouhán s buřinkou a kytkou v klopě (i když pilotního a nikdy neuváděného Pana Tau natočil Polák už o dva roky dříve ve Vídni v produkci Carla Pontiho!). A podruhé, když sledoval vzrušenou atmosféru Pražského jara a říkal, že to nedopadne dobře.

DNESKA VŠECHNO KONČÍ

Foto
S Jindřichem Polákem jsem se seznámil při práci na scénáři dokumentu o seriálu Návštěvníci. Osud ho upoutal na kolečkové křeslo a život mu prosvětlovala hlavně pýcha pozdního otce - jeho čtvrtá a poslední žena Zuzana zlomila jeho obavu ze založení rodiny a tvůrce pana Tau se poprvé v padesáti a pak v devětapadesáti stal otcem. Náš zájem mu dělal dobře, i když se nad našimi teoriemi o popkulturním významu Návštěvníků usmíval a nad promluvou německého fanouška Návštěvníků o symbolismu krtkující Lady Nivy jako ideálního prostředku pro překonání berlínské zdi vrtěl nevěřícně hlavou. Ohlas článku o Nebeských jezdcích (Reflex č. 29) ho nesmírně potěšil. Mimochodem - těsně před odevzdáním textu mě požádal, abych z něj vyjmul jeho hodnocení Tmavomodrého světa ("Von tam má kokršpaněla, já tam mám kokršpaněla. Ten můj je černobílej.") ,protože to "přece nestojí za to". Zemřel nečekaně 22. srpna. V den pohřbu jsem seděl s Gertem Münteferingem v prázdné Polákově pracovně. "Dneska to všechno končí," řekl Müntefering, ale neměl pravdu. Jsem jedním ze čtvrt miliardy těch, kteří prožili dětství v "Polsku". A všichni vám dosvědčíme, že to bylo super.

TOMÁŠ BALDÝNSKÝ

reklama
Komentáře
E15
Nejčtenější