Význam scenáristy a režiséra Antonína Máši (22. července 1935 – 4. října 2001) v historii české kinematografie je i po jeho smrti rozpačitě obcházen a zůstává nedosloven. Důvod není jen v jeho vzpurné, nepoddajné povaze a problematickém díle. Máša, bytostný zoon politicon, žil přítomnou dobou, s jejíž politikou se konfrontoval zpříma, bez opatrnické diplomacie a taktiky. Naléhavá vnitřní potřeba vyslovovat se nahlas k aktuálnímu dění u něj zaujímala primární místo. A dlužno dodat, že mnohdy zastiňovala v tomto tvůrci i jeho ambice umělecké.
Mášovo curriculum vitae počíná 22. 7. 1935 ve vesnici Višňová na Příbramsku. Po maturitě na gymnáziu pokračoval ve studiích na pražské filosofické fakultě (žurnalistika), ale po dvou letech ze studií zběhl rovnou do novinářské praxe v regionálních novinách. Po čase se ke studiu vrátil, tentokrát na FAMU, na katedru dramaturgie a scenáristiky, kterou absolvoval roku 1963. Na této anabázi se všemi zvraty Mášu provázel jeho kamarád, s nímž se znal od raných školních let - Pavel Juráček.
Máša nepatřil k těm stěžejním tvůrcům nové vlny šedesátých let, jejichž jména se v souvislosti s ní vyslovují jedním dechem. V novovlnné éře natočil tři celovečerní filmy. Víc se realizoval jako scenárista: nejprve v partnerství s Evaldem Schormem u jeho absolventského snímku na FAMU Turista (1963) a poté jako spoluautor Schormovy celovečerní režijní prvotiny Každý den odvahu (1965), významného filmu, který tehdy znamenal průlom: poprvé se tu objevil filmový hrdina - mladý komunistický kádr, jenž nepatřil k příkladným vzorným budovatelům. Funkcionář, dělník Jarda (Jan Kačer), prožívá v politické kariéře kruté rozčarování a v těžké krizi selhává i v soukromí. Ani v tomto oslabení postava nepůsobila negativně, naopak její existenciální drama v celé složitosti ji divákovi přiblížilo.
Jako režisér debutoval Máša v tandemu s kameramanem Janem Čuříkem filmem Bloudění (1966). Už samotný titul symbolicky předznamenal tehdejší rozkolísaný stav intelektuálů střední generace, traumaticky zasažené válkou, odbojem, komunistickou minulostí v období "kultu osobnosti". Film je Mášovým vpravdě autorským dílem: jeho protagonista, pražský redaktor Hrabák (Jiří Pleskot), v obklopení generačními vrstevníky se pokouší přehodnotit minulost napsáním "pravdivého" svědectví, ale nedaří se mu, "zadrhl se". Konfrontuje se s mladou generací, především s vlastním synem, a z těchto střetů vychází neúspěšně a nesympaticky. Film obestřený zatěžkanou šedavou atmosférou a jakoby zamořený permanentní "nenáladou" je přísnou generační sondou, kriticky zaměřenou na sterilní intelektualitu stagnující generace, která se utápí v konformismu a bezmoci. Alespoň tak se jevila v pohledu sice tápajících, ale nekompromisních a nezávislých mladých oponentů.
Rok po Bloudění natočil Máša stylizovaný hravý morytát Hotel pro cizince (1967), který věnoval hereckému ansámblu Činoherního klubu k recesistickému povyražení. Rafinovaná parodie na módní absurdní drama s prvky němého filmu (ač tu zní slovo i hudba, objevují se i titulky) se odehrává v umělém uzavřeném světě, jehož pravidlům nelze přijít na kloub. Tady se ocitá hlavní postava smutně zamilovaného básníka (Petr Čepek), který upadne do osidel zapeklitých intrik a ztřeštěných, naruby obrácených podivností. V groteskních situacích na hraně černého humoru defiluje roztodivné hotelové osazenstvo: exaltované secesní dámy v honosných kloboucích, proradní falešní hráči nebo erotický zvrhlík - kněz (Evald Schorm, záměrně obsazený do kontroverzní role). Máša tímto filmem-nonsensem překvapil, a i když ne každému padl do noty, působí dodnes jako zábavná, temně podbarvená a přitom "nevinná" hříčka, důmyslně stylizovaná, s excentrickými hereckými výkony.
Ve třetím filmu - Ohlédnutí (1968) -, adaptaci autobiografické prózy Mileny Honzíkové (1925-2001), spisovatelky a dramaturgyně Laterny magiky, vyladil Máša opět vážnou tóninu. Pokusil se proniknout skrze dvojí generační reflexi do skutečné povahy dlouho zamlčovaných jevů v nedávné historii. Jak se odrážely na pohnutém osudu intelektuálky Olgy (Jiřina Třebická), kdysi bojovnice v partyzánském oddíle, vězněné nacisty, poté angažované poúnorové komunistky, která prošla stranickými čistkami na fakultě, kde přednášela. Liberalizované poměry Pražského jara dovolily, aby film s nebývalou otevřeností poukázal na ožehavá tabu v komunistické diktatuře. Dramatický osud hrdinky byl v retrospektivách rekonstruován z odstupu v dialogu dotyčné se scenáristou Františkem (Petr Čepek), který má v úmyslu natočit o jejím životě film.
Vnitřně nevyvážený Mášův film, ostatně brzy putující do trezoru, byl zastíněn Jirešovým a Kunderovým Žertem (1968), který obdobně politicky koncipovanou látku postihl v hlubším zářezu, byl natočen navíc se svrchovaným uměleckým mistrovstvím.
Mezi tvůrci nové vlny se Máša odlišoval sklonem spíše k tradiční výrazové konvenci, ve filmech zásadně nestylizoval. Víc než formální výboje a originalita "jak" ho zajímalo "co". I své autorské ego kryl za problém, který vysunul do popředí, aby vyburcoval diváka k názoru - ale jinak než dráždivě provokativní Chytilová nebo sofistikovaný Němec či filosofující Juráček. Nejblíže měl Máša dozajista k Schormovi, s nímž ho pojil zájem o problematické společenské outsidry, utkávající se v nesmiřitelném konfliktu s prostředím, režimem i sami se sebou. S výjimkou Hotelu pro cizince, který se z jeho filmografie vůbec vymyká, Máša ve svých filmech netíhl k humoru. Pouze jedinkrát si dovolil nezávaznou, odpoutanou taškařici, již ovšem zamýšlel jako podobenství. Později se vyslovil, že Hotel pro cizince jako "zdánlivě snový film je politickou metaforou o tom, jak režim zabíjí básníka".
"Temná sedmdesátá"
Na počátku normalizace byl Máša jako jeden z prvních propuštěn z Barrandova a jeho jméno se octlo "na indexu". Přesto, ač v nepřízni režimu, dostalo se mu podvakrát příležitosti natočit v sedmdesátých letech dva filmy: naprosto bezvýznamný příběh mladého motokrosového závodníka Rodeo (1972) a film Proč nevěřit na zázraky (1977), který upadl v zapomnění, snad i právem, a přesto v jeho původní verzi bychom našli autentickou výpověď o režisérových válečných zážitcích z dětství. Po cenzurních zásazích však zůstalo jen torzo, k němuž se Máša nerad hlásil. Po této zkušenosti jako režisér kapituloval, i když psal scénáře, ať už pod jinými jmény, anebo jako v případě Olmerova filmu Co je vám, doktore? (1984) pod vlastním. Víc možností se mu naskytlo na divadle, z jeho dramatizací vzbudila v totalitním úhoru velkou pozornost scénická úprava Turgeněvovy povídky Rváč (1979).
Ke konci osmdesátých let se Máša vzepjal k tvůrčím počinům v Laterně magice, nejprve v původním dramatickém opusu Noční zkouška (1981) v režii Evalda Schorma, který poskytoval průhled do divadelní branže, zejména na herce pohybující se v ryze českém kontextu. Poté předvedl další hru, Vivisekce (1987), které se i sám režijně ujal. V obou hrách vystupují opět mášovsky nepřizpůsobiví jedinci, kteří usilují o uskutečnění nadosobních úmyslů týkajících se nápravy porouchané společnosti. I tato představení, zvláště prvně jmenované, oživila pražský divadelní ozón.
Dlouhé období Mášovy distance ve filmu prolomily po "sametovém" převratu hned dva filmy: Skřivánčí ticho (1989) a Byli jsme to my? (1990) - aktualizovaná úprava hry Noční zkouška, v níž autor podal rentgenově zaostřený vhled do svědomí herecké profese za totality. Herci jsou usvědčeni jako služební zkorumpovaná "klaka" minulého režimu, znesvářená, intrikující obec, která jako by se v závěru filmu "zázračně" vzpamatovala a pozvedla prapor revoluce k revolučnímu "zesametovění". Ani ve vyhroceně kritickém pohledu však Máša nezapřel, že má pro herce zvláštní, zcela iracionální slabost. Ani jeden z obou filmů pohříchu nesplnil očekávání. Možná vznikly příliš brzy, než se kinematografie stačila stabilizovat, anebo pro Mášu osobně už pozdě. Přinesly mu trpké zklamání a brzy pak i zakončení jeho filmové dráhy. Ačkoli roztrpčený režisér zprvu hájil své filmy proti ostrým kritickým výhradám a odvolával se na fatální nepochopení svých záměrů, nakonec vystoupil z aktivní "filmařiny" a uchýlil se do ústraní na venkov.
Bylo by zjednodušující označit jeho rozhodnutí za moudře usmířený ústup, stejně jako by bylo mylné vidět v Mášově gestu jen výraz zhrzeného vzdoru. Po zralé, nikoli však snadné úvaze se usadil v rodném kraji (ve vsi Dolní Hbity u Příbrami) a dožil zde víc než desetiletí stranou rušného dění. Splnil tak sám sobě dluh, jenž ho celoživotně pronásledoval a který se promítal i do jeho filmových hrdinů: nutkavá potřeba návratu ke kořenům, v lokálním i obrazném smyslu, tam, kde se může cítit " definitivně osvobozen od politiky, o kterou jsem se za socialismu či jak to nazvat staral až příliš. Ke škodě své tvůrčí věci."
Možná v tomto rozhodnutí, potvrzeném činem, vyhrál svůj nejtěžší boj. Ani na venkově nepřestal tvořit, i když už nikoli pro film. Z pozdějších Mášových dramatizací jmenujme Zpověď dítěte svého věku Alfreda de Musseta, uvedenou ve Stavovském divadle v roce 1993, z několika televizních her stojí za zmínku Vítězná prohra (1989), s titulem pro Mášu víc než příznačným. Kromě deníkové pisatelské reflexe, jíž se soustavně věnoval, napsal divadelní hru Podivní ptáci (1996), uvedenou na scéně Národního divadla v režii Jana Kačera. Opět výchozí morální aspekty, boj za to, co v lidech dnešní doby zaniká: autentická přirozenost, upřímnost, vztah k přírodě, nutnost ji chránit. Ohlas byl nejednoznačný. Nikdo nepochyboval o závažnosti a naléhavosti autorových intencí; o úrovni jejich uměleckého ztvárnění se však názory rozcházely.
Osobnost a její rozpory
Kde hledat důvody, podstatu Mášova problematického angažmá v českém filmu? Jen málokterý tvůrce byl tak trápen kritikou za své filmy. Dokonce už po listopadové revoluci musel unést v Rudém právu označení filmu Skřivánčí ticho za "schematickou agitku naruby". Přiznejme však, že nebylo náhodou, když se v recenzích obligátně opakovaly výtky o schematičnosti, prvoplánovosti a nedostatečné psychologické hloubce postav. Nejvíc asi mrzely zmínky o tezovitosti mravního apelu a tendenčním moralizátorství. Máša se s tímto faktem snažil vyrovnávat, ale změnit se nemohl, publicistický projev ve filmu mu vyhovoval i jako dokonalé mimikry autorského ega: "O mých filmech se říká, že jsou zatíženy publicistikou, že jsou á la thése. Zcela záměrně jsem je tak koncipoval. Do kinematografie jsem vstoupil se zkušeností novináře a vždycky jsem se chtěl vyjadřovat kinematografickými prostředky k politice, přisuzoval jsem tvorbě spíš občanské pohnutky než umělecké."
Nedostávalo se mu snad sdostatek talentu pro vyjadřování ve filmu? Sám přiznával, že daleko víc než režisér se cítil být literátem, pro něhož je nejsilnější zbraní slovo. Profese režiséra ho nicméně přitahovala, k filmu jako by byl osudově "odsouzen". Uměleckou angažovanost, pojem tak ideologicky zprofanovaný a mravně zneuctěný, chápal Máša v původním smyslu jako "svatý" tvůrčí úkol, v nerozpojitelném sepětí s tématem. V tom byl ojedinělý a vyjímal se mezi generačními kolegy filmaři, vesměs apolitickými, kteří se naopak přímému politizování vyhýbali a raději sahali po alegorii a podobenství. Svou přímočarostí si vysloužil pověst bojovného buřiče, tvrdohlavě zakousnutého do problému, jakkoli ožehavého. Ať to bylo sesazení nedotknutelné glorioly Rudé armády při osvobozování Československa v Ohlédnutí, anebo svévolná ekologická zvěrstva devastující přírodu i charakter člověka v konzumní, tržní době v jeho posledních filmech. Leitmotivem Mášových autorských scénářů a koneckonců i filmů je usilování o rovnováhu, snaha uspořádat hodnoty v přírodě i v člověku podle původní, tedy přirozené hierarchie.
V roce 1966 uspořádal Film a doba rozhovor u kulatého stolu na téma konfrontace dvou generací v českém filmu - nové vlny a jejích předchůdců. Stranu mladých zastupoval Schorma Máša, který zde vyslovil názor, charakteristický pro jeho bytostný skepticismus: " V životě každého tvůrce je okamžik, který se nesmí propást. Jinak je už pozdě. Já osobně nevěřím, že talent se musí vždycky nakonec prosadit. Musí mít podmínky, aby se mohl prosadit. Tito lidé (předchozí generace režisérů) je neměli. Naše generace je zatím má." Prorocká skepse obsažená ve slůvku zatím konvenovala s postojem Schorma, který se s apokalyptickými vizemi ani netajil.
Osobnost Antonína Máši byla pevně spjata s Pavlem Juráčkem. V přátelství s ním se vyvíjel, ač byli tak rozdílní, pronikali od mládí do světa "kumštu" i filmu společně. Mášův vztah k Juráčkovi, hloubka, s jakou m u rozuměl a hovořil o něm, patří neodmyslitelně do jeho osobního uměleckého vybavení. S upřímným obdivem se skláněl před výjimečností Juráčkova talentu, což mu nebránilo po pravdě a vtipně vzpomenout i jeho nectnosti. V nekrologu napsaném do tehdy ilegálních Lidových novin pod průhledným pseudonymem složil Máša příteli bezvýhradné vyznání s bolestí nad jeho předčasným skonem: "Bylo to přátelství osudové a Pavel byl tím, kdo šel vždy o krok napřed. (...) Osobně se vyznávám, že jsem měl Pavla rád, což je slabé slovo, ale neznám silnější, pokud jde o vztah muže k muži. Vyznávám, že byl součástí mého života málem jako to pověstné druhé já, nebo přesněji, jako vrozená přednost či vada."
Politika a morálka
"Žasnu, jak tenká je slupka morálních hodnot vytvořená tisíciletou kulturou, " podivoval se Máša i v euforických chvílích po "sametové revoluci". Krátce po listopadových událostech roku 1990 uveřejnil v časopise Záběr výzvu k obezřetnosti v zaslepeném pouličním jásotu: "Jiní také sice jásali, ale člověk při bedlivějším zahledění viděl v jejich očích úzkost a temné tušení, že jim ujíždí půda pod nohama. Ztráceli orientaci, ale rychle ji díky sametu toho karnevalového převratu nalézali a s neobyčejnou hbitostí se snažili naskočit do rozjetého vlaku. (...) Jsou lidé, kteří si nikdy nenechají ujet ten správný vlak."
V pozici střízlivého posuzovatele matoucích veřejných nálad vystoupil před kamerou patrně naposled v televizním dokumentu Bernarda Šafaříka Sametová kocovina (2000). Máša zde mezi jinými filmovými mluvčími podnikl své "ohlédnutí" do totalitní minulosti v Čechách a formuloval názor na někdejší občanskou pasivitu a nestatečnost. Hlavní důvod spatřoval v nepřiměřeném strachu z existenčních postihů. Výmluvy na systém, který nutil k poslušnosti, k povinné účasti na volbách, Máša neuznal. Sám na sobě dokazoval, že k odvaze jednat nezávisle nebylo třeba zvláštního heroismu, "dovolil si nevolit" - a "nešel jsem na bodák". Nepřihodilo se mu za to nic víc a nic míň, než že nesměl točit.
Své "vyřazené" postavení chápal jako dobrovolnou volbu, kterou nijak netragizoval." Nejsou žádné ztracené životy, je to jen mýtus, " podotkl lakonicky v jedné diskusi o zmařených možnostech tvůrců, po nichž se zachovaly osobní písemnosti jako mýtotvorné doklady.
Bylo by velmi neúplné a zkreslující posuzovat Antonína Mášu jen podle jeho filmů. V paměti mnohých zůstane zapsán hlavně jako přítel s vysokým charakterním kreditem. Jiným se vybaví jako vyhlášený vášnivý diskutér, který vedl dlouhé vzrušené debaty s "lidmi od filmu" v legendárním Filmovém klubu v paláci Adria.
V jednom dopise mi před pár lety připsal tuto poetickou impresi: "Na rozkvetlé stromy se zatím netěším, naopak bych nejraději tu bílou peřinu, pod kterou jsme se tu ocitli, přidržel zuby i nehty co nejdéle, neboť neznám nic útulnějšího než sedět u rozpálených vesnických kamen a dívat se do mrazivého bíla přes nehlučné , zrnění´ sněhových vloček za oknem. Tímto meditativním vjemem u okna, za nímž tiše chumelí, se Máša zvěčnil jako pokorný pozorovatel zimní, ladovsky zasněžené středočeské krajiny. Jako by až v této sněhobílé scenérii se dočkal harmonické čistoty, jíž se mu nedostávalo v reálném světě.
