Jsme raněni slepotou

Během „Balvínova extempore“ pohrozil herec David Prachař (54) výpovědí z Národního divadla. Riskoval. Z první scény zatím odcházet nechce, ačkoli v jejím fungování spatřuje jisté bizarnosti. Například, že herecké šatny jsou od sebe tak daleko, že se herci potkávají večer poprvé až na jevišti.

Jak prožíváte český politický rok, jenž začal dramatickou prezidentskou volbou?  Známé tváře to měly těžké, každý je chtěl získat na svou stranu. Měl jste s tím problém?

Ne. Mně přišlo smutné, že tahle země nenašla jiné kandidáty. Asi jsme stiženi zvláštní slepotou. V jednom Bergmanově filmu přijede hlavní hrdinka za svou čtyřicetiletou dcerou do blázince, dotkne se jí a řekne: „V tu chvíli jsem si uvědomila, že se dotýkám svého dítěte.“ Prezident je podle mého osobnost, která zaštituje zemi před Bohem. A my jsme obraz Miloše Zemana, s tím se nedá nic dělat. Na druhou stranu – Zeman, nebo kníže? Ty hádky neměly úroveň, anebo si umíte představit, že bychom měli prezidenta, který by spal? To je taky ostuda. Já se skoro nedívám na televizi, a když, přepínám těch dvacet pět programů a je to hrůza. Ale pak, jednou za rok, se stane, že tam někdo mluví na kameru a já si řeknu, jak je to možné? Ten člověk mluví pravdu! Trpíme neschopností vidět kolem sebe skutečné osobnosti.

Mohl by být prezidentem nějaký český herec?

Ne. To se povedlo jenom Američanům s Ronaldem Reaganem. Ale ten měl bojový plán, jak vyhladovět bolševika. To mělo ­smysl. Jenže i Reagana jsme do­cenili až zpětně.

Letošní politické šarvátky porodily i „kauzu“ Národní divadlo. Čím je ta scéna fakticky jedinečná?

Velikostí. Když tam nastupujete jako herec, nastupujete do čtyř divadel: do Národního, do Stavovského, na Novou scénu, do Kolowratu. Ani Metropolitní opera nemá tak obrovské budovy. U takového divadla si musíte zvyknout, že jste v továrně. A teď nemyslím umělecky. V normálním divadle máte čtyři pět techniků, jež znáte a můžete se na ně spolehnout. V Národním pracuje během večerního představení až padesát techniků, kteří si říkají pravostranaři a levostranaři podle toho, kterou část scény mají na starost. Před každým představením musí šéf všechny techniky svolat a zopakovat úkoly, protože je mezi nimi velká fluktuace a kolikrát se vidí poprvé v životě. Mimochodem, herecké šatny jsou tu od sebe tak vzdálené, že se s kolegy obyčejně scházíme až na jevišti. Ani si neřekneme dobrý den.

Existuje v Národním něco, co jinde nezažijete?

Z pietních důvodů nesmí na jeviště nikdo vstoupit s pokrývkou hlavy. A všechno se tu dost obtížně prosazuje. Všichni mají odbory – včetně orchestru a sboristů – a dole na vrátnici visí nástěnka, z níž s libostí kradu pikantní vyhlášky a nařízení.

Třeba?

Třeba, že předseda odborů změřil, že na zkušebně, když se zkouší muzika, překračují decibely normu, již povoluje Evropská unie.

Proč jste po Balvínově pokusu odvolat ředitele ND pohrozil výpovědí?

Protože už jsem měl po krk toho, jak se ministerstvo chová. Zažil jsem tři ředitelské vyhazovy na hodinu. Daniel Dvořák dostal výpověď kvůli finančním nesrovnalostem. Pak se ukázalo, že nic nespáchal, a nastoupil do Národního v Brně. Nicméně, nikdo se mu neomluvil. Výpověď dostal od Martina Štěpánka, tehdejšího ministra kultury, který měl už v té době značný problém s alkoholem. Ondřeje Černého vyhodili dopisem a ministryně nedokázala ani vysvětlit proč. A Balvín je normální nomenklaturní kádr, jenž dostane na půl roku trafičku a první, co udělá, že z iracionálních důvodů odvolá ředitele a druhý den ho vrátí zpátky. Cítím v tom chování neuvěřitelnou aroganci.

Sáhne taková nepohoda do he­recké práce?

Sáhne. Přídí lodi v Národním lze otočit opravdu jen ztuha. Kdyby Jana Buriana skutečně odvolali, další půlrok by nás řídil ekonom. Nový ředitel by se pak další půlrok seznamoval s molochem a nový umělecký šéf, jejž by si vybral, by se musel stejně vyrovnat s dramaturgickým plánem daným na rok a půl dopředu. S tím by nehnul. Takže přibližně za čtyři roky by někdo poznal, jestli byla ředitelova nová koncepce k horšímu, nebo k lepšímu. Přitom je škoda každého měsíce. Nikdo už dneska neví, kdo byl ředitelem Národního, když tam hrál Eduard Vojan a režíroval Jaroslav Kvapil. Ředitel jenom otevírá cestu.

Funguje u českých herců něco jako stavovská čest za jedno divadlo?

Za bývalého režimu to bylo jiné; v divadlech platila směrná čísla, takže když se herec dostal do souboru v Praze, už v něm obyčejně zůstal. Migrace herců téměř ne­existovala.

Bylo tehdy Národní pro herce nejvyšší meta?

Ne. Národní mělo tradici, ale z hlediska prestiže soutěžilo s Divadlem na Vinohradech, kde hrál i můj táta. Tam bylo v angažmá patnáct šestnáct dobrých, vyrovnaných herců, chlapů v mém věku. Mnoho z nich obsadil režisér Jaroslav Dudek, jenž na Vinohradech pracoval, do Nemocnice na kraji města. A Miloš Kopecký, Frej, Hanzlík, Preiss se stali strašně populární. Dneska už to tak nefunguje, protože neexistuje televizní mainstream, ale tehdy hodně lidí chodilo do divadlo hlavně proto, aby viděli naživo herce ze seriálu. Nikdo neřešil, že jinak měly Vinohrady v sedmdesátých letech dost hrozný repertoár, protože tam řediteloval Zdeněk Míka, což byl šílený komunista.

Jak v roce 2002 přivítalo Národní divadlo vás? Byla to pro vás nedostižná meta?

Předtím jsem Národní divadlo moc nesledoval, nebyl jsem jeho fanda. Přišlo nás tam pět – s Michalem Dočekalem, který se stal uměleckým ředitelem: já, David Matásek, Honza Dolanský, Saša Rašilov.

Co jste tím tehdy sledovali?

Věřili jsme, že pět lidí už znamená citelnou energii. Zmáhání obrovského prostoru v Národním divadle je jiná práce. Není lepší nebo těžší, prostě jiná. Nelíbí se mi, když se říká, že Národní divadlo je symbolem zkostnatělosti. My ho chtěli modernizovat, ale narazili jsme na problém, a tím problémem je něco, čemu se říká česká divadelní tradice. Češi mají nejhorší rádia na světě, adorujeme Karla Gotta, když se řekne tanečník, vzpomeneme si jenom na Harapese, prostě tíhneme k patologické nostalgii. Abonenti Národního divadla jsou odchováni nudou, které je rozumět. Je pěkně realistická, vypadá draze a nemusí se u ní moc přemýšlet. My se v tomhle prostředí propracovali ke Králi Learovi, což zákonitě vypadalo, že popíráme tradici a protestujeme proti ní.

Šly hlasy i zevnitř souboru?

Ani ne, ale hodně diváků bylo naštvaných. Lear byl označen jako povolený výstřelek a pojďme se rychle vrátit k naší zakulacené tradici, již spolkne i paní z Náchoda. S Národním máme spojený kult jako s národní hymnou. Když někdo zesměšní hymnu, když David Černý udělá variaci na státní symbol, vzedme se vždycky vlna, že na některé věci se sahat nemá. Němci, kteří mají obrovký divadelní potenciál, ti tohle dilema neřeší, protože žádné pozlacené divadlo nepřežilo válku. Všechna byla rozbombardovaná.

Poznáte abonenty z jeviště?

Samozřejmě: jsou slušní, nevyrušují, moc je to nebaví, ale jsou tam, protože návštěva Národního je taky návštěva historického muzea, kde s vnoučaty můžete o přestávce obdivovat odlitek hlavy pánů Högra a Vojana.

Chodí do Národního divadla dost lidí?

Bývá plno. Divadlo je doména starších žen, které přitáhnou chlapy z donucení, protože je fotbal, ale oni to vydrží. A já, považte, těmto lidem chci říct, že Král Lear není žádný důstojný pán, ale nesnesitelný egocentrický stařec, a chci, aby jim připomínal Zemana nebo Klause, protože je tam ta moc, ta možnost o něčem rozhodovat, kdy v chlápkovi vyplave ženský prvek sebevzhlížení – tak čtu Leara já.

Přistihl jste se někdy i vy, že stojíte v houfu strážců kamenné ­tradice?

Někdy se to stane. Pak si to vyčítám, ale člověk má omezenou emoční kapacitu. Když hraju Cyrana a jsou to tři hodiny na jevišti, jen stěží sbírám sílu komunikovat s druhou galerií, odkud vidíte z herců jenom klobouky, protože je stejně daleko jako satelit na střeše tamhletoho domu. Mluvit o intimitě na tu dálku je problém.

Miroslav Donutil v rozhovoru pro magazín MFD popsal atmosféru v souboru první scény takto: „Potíže začaly už tím, že někteří zkušení herci, kteří v Národním divadle při mém nástupu byli, vnímali nelibě, že tam přicházejí noví, mladí, kteří nabourávají všechno, nač byli zvyklí. Působení herců v Národním divadle mívalo vždy svou logiku, vůdčí generace se střídaly. V době, kdy jsem se objevil já, měli přijít na řadu pánové jako Němec, Postránecký, Štěpnička, Vinklář, jenže najednou tu byli nějací mladší, kdovíodkud, a porušili posloupnost.“ To zní jako popis hodně dusné atmosféry.

Nás přišlo víc, takže já to tak necítil. I když je fakt, že Dočekal mě hned obsadil do Cyrana, ačkoli první „ve frontě“ byl tou dobou Boris Rösner. Ivanu Rajmontovi, uměleckému šéfovi v devadesátých letech, patří obdiv za to, že pod ním se prolomily ledy a přišli herci z „malých“ divadel. Skončila éra dosluhování, že si tu či onu roli zahrajete, když si na ni patnáct let počkáte. Plno lidí hrálo jenom malé střední role, to rozkastování souboru bylo obrovské. Rovněž padl mýtus, že z Národního se neodchází.
Když jste přišel vy jako potenciální bard, cítil jste, že v Národním mají nakreslený obraz správného herce první scény?¨
Jistě.

Jak vypadal?

Zvučný hlas, sebestředně důležitější, moudrý, o herectví hodně ví a má patos a formu. Tak se u nás mluví o divadle: „Můj děda ještě zažil Vojtu, když hrál Francka. A von přišel na to jeviště a on tam BYL. A on se kouknul, měl viržínko, a když řekl Maryšo!, hlediště bylo němý.“ O tomhle mluvím – takhle se u nás dodnes traduje divadlo.

Na YouTube čtete krásný text vašeho pradědečka Karla Želenského, rovněž divadelníka, o tom, že hercova duše je žíznivá, plná křivd a chtivá utrpení. Je to tak?

Je. Kdo hraje málo, chce hrát, kdo hraje moc, touží trošku nehrát. Jsou herci, kteří mají malé a střední role, jsou herci, jimž vadí, když hrajou malé a střední role, jsou herci, kteří chtějí hrát jen titulní role, jsou herci, kteří chtějí hrát, jen když mají chuť.

To se blbě obsazuje v takovém divadle.

Bohužel. U velkých divadel všechno směřuje k hierarchii, jež pevně rozděluje herce menších a větších rolí. Je to úděl, který se s nimi táhne celý život.

Před dvaceti lety jste zazářil jako Hamlet v Divadle Komedie. Hrál byste ho dneska jinak? Už vám bylo padesát …

Už bych ho hrát nechtěl. Hamleta má smysl hrát jenom ve chvíli, kdy je člověk bytostně naštvaný, má přetlak a ve vzduchu je něco znepokojivého, něco, co je nutné pojmenovat.

Co jste tehdy pojmenoval vy?

Když přišla revoluce, byl jsem v angažmá u Burianů na Poříčí. To divadlo bylo totálně vyprázdnělé, připadal jsem si, že jsem na špatném místě ve špatnou dobu, ale když jsem dostal lano z Činoheráku, došlo mi, že nepatřím ani tam. Byla to uzavřená skupina lidí, bylo to, jako když přijdete na návštěvu do bytu a víte, že jste blbě. Poslední hřebíček byl umělecký šéf Strnisko, se kterým jsme se upřímně nesnášeli. Takže jsem se v roce 1994 ocitl bez angažmá. Divadlo jako kumšt se tehdy znova rodilo z nuly. Nikdo nevěděl, o čem hrát. Strhující divadlo se odehrávalo v televizi a na mítincích. Co máte v takové době inscenovat? Sartra? Klicperu? Nikdo nevěděl. Najednou se mohlo všechno, a tím, že budete hrát pašije a bude to odvaha, když si na scénu stoupne farář, tam už jste nikoho neohromil. Náš Hamlet byl setkáním kamarádů, z něhož vznikla „Komedie“. Zkoušeli jsme v Roxy. Byla tam zima, bezdomovci, fakt podivný prostor a já tehdy věděl, že téma Hamleta se mnou souvisí, jelikož jsem se ocitl na rozhraní toho, jestli tu profesi chci, nebo nechci dělat.

To byl tehdy asi obecný pocit.

Navíc se mi pořád táhlo hlavou, co se tu, do prčic, stalo, u čeho jsem to byl, proč to nešlo dřív, když to bylo tak vychcípaný, že stačilo říct: Jděte do háje.

Hrají herci v politice dobré divadlo? Stropnický a Hůlka jsou nově na kandidátkách stran před podzimními volbami …

Nerozumím tomu. Jako by ambice některých lidí směřovaly výhradně k tomu, aby ukojili své ego. Není to málo?

Herci jsou sice interpreti, ale často se chovají, jako by uvěřili tomu, že moudrost klasiků je jejich vlastní.

Někteří herci dokonce podlehnou tomu, že jsou dobří sami od sebe a že vůbec nepotřebují režiséra. Například Evald Schorm režíroval tak nenápadně, že herci získali pocit, že si vystačí bez něj. Jenže když odešel, reinkarnovali jeho divadlo, ale už to nikdy nebylo ono.

Váš pradědeček taky říká, že herec slouží, ale zůstává svým pánem. Skutečně?

Tu míru má asi každý jinde, společný je pocit určité nejistoty a ohrožení. Hraní je věčný boj: to ukazování, předvádění, převlékání má hrozně blízko k ženskému elementu. Kdybych měl divadlo charakterizovat, tak je to žena. Holky jsou určitou dobu zajímavé a krásné, ale když je krása opustí a zestárnou, trpí tím. I divadlo je dobré, když jste v pohodě, když však ucítíte fyzickou nebo duševní slabost, cítíte se jako ženská, kterou někdo odkopl. Najednou není nic. Někomu stačí třeba jen slabý výpadek paměti a vzdá to – Josef Abrhám neodešel z divadla po zralé úvaze, ale ze dne na den. Vysilovalo ho to, už nemohl, nešlo to, bál se. A vrátit se už nelze. U filmu můžete hrát polo­mrtvý a projde to. V divadle v žádném případě.

David Prachař absolvoval v roce 1982 na pražské DAMU a dostal angažmá v Divadle S. K. Neumanna (dnešní Divadlo pod ­Palmov­­kou).
Postupně hrál v Divadle E. F. Buriana, Činoherním klubu, Divadle Komedie a roku 2002 se stal členem činohry Národní­­ho divadla. Získal ceny Alfréda Radoka – v roce 1994 za roli Hamleta a roku 2001 za roli Fausta. Divadlem jeho srdce je desetičlenný soubor, který by spolu vydržel deset let. David Prachař je bytostný slávista, přesto tváří v tvář působí jako velice rozumný a optimistický člověk.