Dokud se neobjevil na scéně Jackson Pollock, americké malířství hrálo ve srovnání s evropským druhé housle. I když jeho nejlepší tvůrčí období z přelomu čtyřicátých a padesátých let, v němž se zrodil abstraktní expresionismus a akční malba, trvalo sotva šest roků, stačilo to, aby New York definitivně vystřídal Paříž na pozici hlavního města světového výtvarného umění. Jedenáctého srpna uplynulo padesát let od autohavárie, při níž opilý malíř nezvládl svůj kabriolet Oldsmobile, narazil do stromu a ukončil svůj život. Bylo mu čtyřiačtyřicet.
Jackson Pollock se narodil 28. ledna 1912 v městě Cody ve státě Wyoming, kde měl jeho otec LeRoy Pollock farmu. Jak otec, tak matka Stella byli ze tří čtvrtin skotského a z jedné čtvrtiny irského původu. Jackson byl jejich nejmladší, v pořadí páté dítě - samí chlapci. LeRoy Pollock nebyl úspěšný farmář,musel se několikrát stěhovat, postupně farmařil v Arizoně a Kalifornii. Pracoval také jako zeměměřič a dospívajícího Jacksona bral s sebou na výpravy do pouště, kde se mohl seznámit se zbytky indiánské kultury, přičichnout k mytickým artefaktům původních obyvatel země. Hodně cestoval, a protože byl vnímavý, také hodně viděl. Zejména setkání s arizonskou pouští a rozlehlou krajinou v blízkosti Grand Canyonu utvářelo jeho vizuální zkušenost.
V patnácti si spolu se svým bratrem Sanfordem vydělával dokonce jako hlídač požárů (podobně jako o dvacet let později Jack Kerouac) v lesích na západ od kaňonu. Muselo to být dobrodružství, i když zrovna nehořelo. Už tehdy - zřejmě z nedostatku jiného rozptýlení - poprvé přičichl k alkoholu.
RUŠIVÉ CHOVÁNÍ
Ačkoliv otec se živil výhradně rukama, od svých synů kupodivu nevyžadoval, aby ho v tomto směru následovali. Jackson začal tedy v patnácti navštěvovat losangeleskou Manual Arts High School a během dvou let tam získal slušné základy kreslení a modelování, rozšířil si obzor, když se seznámil s evropskou a mexickou modernou. Měl dobrého učitele ve Frederiku Schwankovském, slušném malíři a ilustrátorovi, jenž mu kromě lekcí z malování prozradil i ledasco z tajemství buddhismu, aniž by se to však v jeho životním stylu výrazněji projevilo: Jackson ze školy musel nedobrovolně odejít, protože se často rval se spolužáky. Důvodem vyhazovu bylo eufemisticky uvedeno „rušivé chování“. Profesor Schwankovsky kdysi studoval na newyorské Art Students League, a protože se zde už učí i bratr Charles, Jackson se stěhuje ze západního na východní pobřeží a v roce 1930 se zapisuje na stejnou školu. Kdo chce v americkém malířství něco znamenat, musí do New Yorku.
BENTONOVA ŠKOLA
Na Art Students League poznává profesora Thomase Bentona, jednoho z nejvýznamnějších amerických malířů té doby. Benton byl realista a trval na nekonečném studiu podle přírody, odmítal evropskou avantgardu, třebaže začínal svou kariéru abstraktní malbou.
Zařadil se totiž mezi takzvané regionalisty (spolu s Grantem Woodem, Edwardem Hopperem či Normanem Rockwellem), což bylo hnutí vyznávající „americké hodnoty“, oslavující venkovský život či historii země.
Jeho zanícení hraničilo se ztrátou soudnosti. Tvrdil například: „Větrný mlýn, kupa hnoje a rotarián mají pro mě větší význam než Notre Dame nebo Parthenón.“ Ale něco na něm muselo být, protože Pollock ho měl přes jeho „výstřední“ názory rád. Dokonce mezi nimi vzniklo přátelské pouto, jež bylo vzhledem k jejich povahám - Benton byl prchlivý a v Pollockovi také rychle vzplály saze - překvapivé. Profesor nadaného studenta svým pozitivním příkladem směřoval k nástěnné, monumentální malbě, ale fungoval i jako negativní příklad - ve smyslu stylovém jako zosobnění cesty, po níž nechce jít. „Moje práce s Bentonem byla důležitá jako něco, proti čemu jsem se později silně vzepřel.“ Ale nikdy ho neopomněl uvést jako svého učitele, i když se pak na něj někteří avantgardní kolegové koukali skrze prsty: „Benton? To snad ne!“ „Ale jo, Benton!“
Ve škole nemohl zůstat věčně. Nemusel sice platit školné, protože se stal asistentem, ale jinak vedl velmi skromný život. Maloval, nic neprodával, ostatně jeho obrazy dosud ničím výjimečným nebyly. V šestatřicátém se zúčastnil tvůrčí dílny u Davida Alfara Siqueirose a co je z toho pro něj - kromě setkání s tímto charismatickým, revolučně naladěným Mexičanem - nejpodstatnější? Zpochybnění obrazu vznikajícího na plátně napnutém v rámu, jenž je vertikálně položen na stojanu. Dosud u nikoho jiného neviděl, že by bylo možné jej úplně ignorovat a dát plátno přímo na zem.
LÉČBA JUNGEM
V roce 1937 se Jackson Pollock poprvé pokouší ovládnout svoje pití a nastupuje do psychiatrické léčebny, terapie však k ničemu nepovede. Nepomůže mu ani psychoanalýza (1939-1942), ani farmakoterapie, ale silou vůle si stanoví, že se nebude opíjet, pokud maluje obraz. Vzhledem k tomu, že jich namaloval desítky, tak dnů, kdy se nedotkl láhve, bylo poměrně dost. Ve stejném roce si přečte v Magazine of Art článek Picasso a primitivní umění od ruského emigranta Johna Grahama, malíře a teoretika, který jej zaujme natolik, že Grahama vyhledá. V celém obrovitém New Yorku nebyl nikdo, kdo by se vyznal v Pablu Picassovi a zároveň v Carlu Gustavu Jungovi, kdo by se orientoval v magii a šamanství s tím, že to dovede vysvětlit jednoduchými slovy - přesně jak to vyhovovalo nedočkavému malíři, který nebyl právě „studijním typem“. Hovořili spolu o kolektivním nevědomí, mýtech, archetypech, rituálech a skrytých stránkách myšlení. Graham mu také zprostředkoval své znalosti o kultuře a umění severoamerických Indiánů; malíř fascinovaně listoval publikacemi o antropologických a etnologických výzkumech. Pollock chtěl uvolnit svou malbu, která mu pořád připadala příliš těžkopádná, a představivost, jež ho zklamávala svou konvenčností a „odvozeností“. Chtěl být jedinečný, neopakovatelný a pravdivý.
PŘICHÁZÍ LEE KRASNEROVÁ
Na počátku čtyřicátých let začíná být Jackson Pollock v New Yorku, do nějž z Evropy emigrovala řada předních malířů v čele s dadaistickým a surrealistickým guruem Maxem Ernstem, už relativně známým autorem. Jeho obrazy dostávají velmi moderní podobu; nejsou jednoduše rozluštitelné, protože podvědomí se vzpírá jednoduché ilustraci. Objevují se na nich jednoduché, často totemické symboly, abstrahované figury, z nichž se na plátno dostávají jen kostry. Malby k divákům promlouvají
vlastním rytmem a hlasem. A co je nejdůležitější: získaly na osobitosti a s ní na věhlasu, který k Pollockovi do ateliéru vedle sběratelů a kritiků přivádí Lee Krasnerovou, o čtyři roky starší malířku ruského původu. Přátelství se záhy změní v lásku. Ve dvaačtyřicátém již spolu bydlí pod jednou střechou, v pětačtyřicátém se z nich stává manželský pár, v němž Lee rezignuje na své dílo a plně se věnuje Jacksonovi: stará se o něj, snaží se mu zajistit co nejlepší podmínky k práci, podporuje jeho rostoucí publicitu a hledí, aby pokud možno neutápěl svůj talent v pití. Ve svém snažení byla až na poslední čtyři roky Pollockova života úspěšná.
MECENÁŠKA PEGGY
První samostatnou výstavu Pollockovi uspořádala Peggy Guggenheimová, sběratelka a mecenáška umění, ve své galerii Art of This Century v listopadu roku 1943. Peggy opravdu milovala umění a umělce; byla ostatně manželkou Maxe Ernsta, jehož si vzala v roce 1941, jenže Ernst si její podpory nevážil a zamiloval se do mladé malířky Dorothy Tanningové, kterou jeho žena vystavovala rok před Pollockem ve své galerii a s níž odešel do Arizony. Guggenheimová byla jednou z určujících postav newyorské progresívní galerijní scény čtyřicátých let (v roce 1947 odešla do Evropy), podobně třeba jako Betty Parsonsová, přezdívaná „matka amerického abstraktního expresionismu“. S Pollockem uzavřela smlouvu zaručující malíři stálý příjem sto padesáti dolarů měsíčně a šedesát procent z prodaných obrazů v okamžiku, kdy příjmy z prodeje přesáhnou dva tisíce sedm set dolarů.
Ještě ve třiačtyřicátém si u Jacksona Pollocka objednala obraz pro svůj byt na Manhattanu. Byla to výzva, protože rozměry plátna, skoro půl třetího metru na výšku a šest metrů na délku, přesahovaly Pollockovu předchozí malířskou zkušenost. Aby mohl vůbec obraz namalovat, musel podstatně pozměnit svůj ateliér a zrušit příčku mezi dvěma místnostmi. Výsledek předčil očekávání, protože Pollock vytvořil své první opravdové mistrovské dílo, dokázal, že lze fyzicky ovládnout i tak obrovský obraz, aniž by ztratil ze svého náboje. Surrealismus může být zapomenut, toto je již prvořadá expresívní abstrakce, z níž je figurativní prvek stylizován na nejzazší mez a ve které jsou všechny složky obrazu rovnocenné, vzájemně propojené, opakující se, a přitom odlišné.
NA VENKOV
V dubnu roku 1945 vlivný americký kritik moderního umění Clement Greenberg otiskuje v časopisu The Nation studii, v níž přiděluje Pollockovi post „nejvýznamnějšího malíře své generace“. Je to uznání a podpora do další tvorby, protože jednak jsou Greenbergovy soudy přijímány bez pochybností o případných „přátelských službách“, jednak generace, která se v té době v Americe utvářela, už nebude mít v příštích letech obdoby: Arshile Gorky, Mark Rothko,Willem de Kooning, Robert Motherwell, Clyfford Still, Barnett Newman. Ve stejném roce se Jackson Pollock a Lee Krasnerová, již manželé, rozhodli opustit rušný New York. Oba tušili, že k tomu, aby se Pollock dostal ve své tvorbě co nejdále, je metropole se svými vernisážemi, večírky, výstavami a jinými společenskými akcemi příliš rušivá, nepřejícná koncentraci. Díky půjčce od Peggy Guggenheimové se mohli odstěhoval na Long Island, kde asi deset kilometrů od East Hamptomu koupili pozemek s usedlostí a stodolou, kterou přemístili o kus vedle, aby měli celistvý výhled na oceán. Ve stodole si zřídil ateliér. Je zvláštní, jak prostor, v němž umělec pracuje, určuje jeho dílo - zřejmě víc, než by si možná sám přál. Vyplývá to z poznámky Johna Goldinga: „Stodola sice měla sedlovou střechu, ale byla malá a zdi nebyly příliš vysoké. A právě v tomto okamžiku Pollockovy umělecké dráhy se formáty jeho obrazů začínají prodlužovat do boku, horizontálně.“ Svou roli mimo stodoly sehrála také okolní příroda, rozšiřující se panoráma. Zatímco v New Yorku, kde se ulice podobají těsným soutěskám obklíčeným hradbami mrakodrapů, až na výjimky vyznával výškové formáty, na venkově se rozmachuje do dálky, jak si to vyzkoušel u malby pro Peggy Guggenheimovou. Jeho energickému naturelu takovéto pojetí obrazu vychází mnohem více vstříc.
PROLOMIT LEDY
Na venkově je vůbec všechno jinak! Jacksonu Pollockovi se podařilo přesáhnout dosavadní zkušenost a změnil úplně techniku malby: zatímco dosud používal k nanášení barvy štětce, v zimě 1946 až 1947 je odkládá a začíná barvu na plátno tlačit rovnou z tuby. Vzápětí jde ještě dál, plátno si rozprostírá na zem, jako by se chystal k pikniku, a řídkou barvu z plechovek lije přímo na ně nebo ji nahazuje zednickou lžící či lehce usměrňuje holí. Nebyl to jeho objev, s drippingem několik let před ním přišel Max Ernst, ale zůstal jenom v experimentální fázi, kdežto Pollock si tuto techniku dokonale osvojil. Podařilo se mu zvládnout „řízenou či objektivní náhodu“, tedy to, o čem dlouho snili surrealisté v čele s André Bretonem. S náhodou se sice počítá, ale umělec je schopen ji kontrolovat a reagovat na ni. Ruka s plechovkou barvy jako by byla přímo napojena na podvědomí, přičemž při malování mohl používat celé tělo, neustále se mohl pohybovat ze všech stran kolem plátna. Jeho obrazy se staly senzací. Kolega a rival Willem de Kooning trefně konstatuje: „Jackson prolomil ledy.“
Bylo obtížně pochopitelné, že navzdory tomu, že se obrazy rodily při tvůrčím procesu připomínajícím šamanský tanec, jejich kompozice držely svým způsobem pohromadě -někomu připomínaly hvězdné nebe, jež má na první pohled těžko zjevitelný řád. V roce 1947 byl s Pollockem pořízen rozhovor do uměleckého časopisu Possibilities, kde malíř vysvětloval svůj postup při zrodu obrazů, kterým přestává vymýšlet názvy a pouze je čísluje: „Má malba nevzniká na stojanu.
Zřídkakdy se stává, že dřív, než začnu malovat, napnu plátno. Raději je připevním na stěnu nebo na zem. Lépe se mi pracuje na zemi. Cítím se tak blíže malbě, jsem její součástí, protože kolem ní mohu chodit, pracovat ze všech čtyř stran a doslova do ní vkročit. Když jsem uvnitř malby, neuvědomuji si, co dělám. Pak se s ní potřebuji chvíli seznamovat, abych pochopil, o co mi šlo. Nebojím se dělat změny, zničit určitý obraz atd., protože malba má svůj vlastní život. Snažím se ji nechat, ať se sama prosadí. Výsledkem je zmatek, jenom když s ní ztratím kontakt. Jinak je mezi námi čistá harmonie, snadné vzájemné porozumění a malba dopadá dobře.“
V AKCI S NAMUTHEM
Editorem časopisu Possibilities byl kritik Harold Rosenberg, jenž v roce 1952 v Art New otiskl esej nazvaný Američtí akční malíři, kde se poprvé objevuje termín „akční“ ve spojení s „malbou“. Rosenbergův text byl nejsilněji ovlivněn Pollockovou tvorbou a zřejmě také fotografiemi a krátkým filmem Hanse Namutha, který s malířem spolupracoval celé týdny roce 1950. Pečlivě, na vysoké umělecké a dokumentární úrovni, zachytil Pollockovo „malování“. Aby měl co nejlepší světlo, Jackson vytáhl plátno na louku u ateliéru a pracoval pod širým nebem. Namuth byl perfekcionalista a přesně věděl, co chce ukázat lidem. Malíř se tomu nebránil a tvořil dlouhé dny de facto pro fotografa. Publicita mu nebyla cizí, články v novinách bral jako posílení často zraňované sebedůvěry (v roce 1949 o něm píše Life). Výsledkem bylo na pět set fotografií umělce tvořícího způsobem, jaký dosud nikdo neviděl: žádné postávaní před
štaflemi, ale neustálé víření a pohyb kolem plátna, jako by nešlo o pouhé dílo, nýbrž o posvátný rituál. Odborníky jako Rosenberga to inspirovalo k intelektuálnímu esejistickému výkonu, obyčejní lidé považující malování pomocí štětce a palety za jediný možný způsob, z toho byli v rozpacích, takže Pollock dostal přezdívku Jack the Dripper (Jack Ukapávač), podle vzoru Jack the Ripper (Jack Rozparovač). Na druhou stranu: jakmile je někdo obdařen takovou nálepkou, je jasné, že vstupuje mezi legendy. Jackson Pollock se stal novým typem umělce, atraktivním pro média, dráždícím veřejnost.
Ukončení fotografického happeningu s Namuthem oslavil sklenicí bourbonu, k níž přidružil řadu dalších a ukončil více než dvouletou abstinenci, kdy se mu podařilo stát se klíčovou postavou americké výtvarné scény. Alkohol mu zase vstupuje do života. Posledním dobrým Pollockovým rokem je dvaapadesátý, v němž teprve čtyřicetiletý umělec namaloval na délku skoro šestimetrový obraz a po letech číslování jej také pojmenoval: dal mu název Modré tyče. V roce 1973 za něj tehdejšímu majiteli zaplatila Australská národní galerie dva milióny dolarů - tehdy nejvyšší sumu vynaloženou na získání díla současného umělce.
CESTA BEZ NÁVRATU
Modré tyče jsou Pollockovou labutí písní. Poslední roky jsou smutné. Malíř cítí, že ztrácí sílu pro psychicky i fyzicky vyčerpávající způsob malby, jejž objevil. Dostal se na špičku, ale udržet se nahoře je ještě těžší než cesta k vrcholu. Protože nechce, aby se stalo jeho „lité malování“ manýrou, svého druhu akademismem, zkouší to jinak a na plátno opět pouští totemy, figury. Vrací se vlastně do začátku čtyřicátých let, ovšem obrazy jsou horší než tehdy a kritici - včetně kamaráda Greenberga - tento pád zaznamenávají. Protože není slepý, uvědomuje si, v jaké nesnázi se ocitl, a toto vědomí nezmenší ani alkohol, ani přízeň obdivovatelek toužících blíže poznat magazínovou hvězdu. Rozpadá se mu manželství, opouští jej Lee Krasnerová a na její místo se dostává milenka a modelka Ruth Klingmanová. Zatímco Jackson Pollock 11. srpna havárii nepřežil, Ruth se jen zraní ... V kabrioletu nachází ale smrt její přítelkyně Edith Metzgerová. Podle Johna Goldinga byl tento tragický malířův odchod v podstatě aktem sebeobětování.
Padesát let je doba, po jejímž uplynutí si historici umění troufají vyslovit názor na opravdový význam toho či onoho umělce.
V případě Jacksona Pollocka to neplatilo.
Lidé kolem něj už tenkrát věděli, že v jeho ateliéru se psala další kapitola dějin malířství.
