Když koncem října 2006 vyšel v Česku v nakladatelství Atlantis poprvé česky román Nesnesitelná lehkost bytí, pokusili jsme se hledat odpověď na otázku: Proč přijetí románů tohoto autora v Čechách vždy tak příkře kontrastovalo s přijetím ve zbytku světa? U nás se Milanu Kunderovi nezřídkakdy vyčítalo, že třeba lékaři nebyli myči oken, že píše krátké věty, aby se dobře překládal, a tvrdí se o něm, že je odrodilec nebo že odmítá dialog se čtenářem či v románu hledá lék na pomíjivost světa. Další otázka je: Proč Kunderovo románové dílo zůstává při jeho hodnocení de facto odsunuto do pozadí, když právě na něm mu záleželo ze všeho nejvíce?
Milan Kundera byl znám všem nakladatelům po celém světě jako bedlivý strážce svého díla. S pedantickou důsledností sledoval všechny překlady a podobně přesně stále upravoval detaily pro nové a nové dotisky svých knih. Patří totiž již mezi klasiky, takže v každém slušnějším knihkupectví po celém světě najdete regál vyhrazený jeho knihám (musí být stále k sehnání).
Vydání Nesnesitelné lehkosti bytí (autor na něm začal pracovat někdy na přelomu let 1980 až 1981, tedy asi před pětadvaceti lety a po pěti letech života ve Francii), které se dostalo po dvaadvaceti letech na trh i u nás, je podle Milana Kundery definitivní, bez vynechávek a omylů. Podívejme se proto alespoň na několik změn v prvních dvou dílech, jež Milan Kundera v novém vydání učinil ve srovnání s vydáním u manželů Škvoreckých v nakladatelství Sixty-Eight Publishers v Torontu v roce 1985, a na nich se pokusme ukázat, jak vlastně tento autor pracuje.
Prostor pro nadechnutí
Na první změnu narazíme hned v obsahu, který je na začátku: Milan Kundera změnil pojmenování jednotlivých sekvencí. Ve starším vydání je nazývá části a v novém vydání díly. Tato maličkost je signifikantní i pro všechny následující zásahy, neboť je upřesňující. Slovo část je abstraktnější než díl, jenž představuje konkrétnější míru, a to je právě to, o co panu Kunderovi nejspíš šlo. Část lze snáze vypustit, díl ne: když v něčem chybí, celek nefunguje. Navíc jednotlivé díly mají číslované podkapitoly, které opět na rozdíl od původního vydání začíná autor vždy důsledně na nové straně. Za každou podkapitolkou je zřetelný předěl: prostor pro nadechnutí, pro doznění ostré pointy, jež dost často tyto malé kompozice uzavírají.
Na druhou změnu narazíme hned na samém začátku knihy, která obsahuje esej inspirovaný Parmenidem a Nietzschem, kteří připomínali, že svět je rozdělen do dvou protikladů. Většina z nich je dětinsky snadná, jen jedna otázka je komplikovanější, a sice - co je pozitivní: tíha, nebo lehkost? Parmenidés odpověděl: Lehkost je pozitivní, tíha je negativní. V původním vydání to vypadalo, jako kdyby si tuto otázku poprvé kladl sám autor, v novém vydání přiznává, že cituje Nietzsche a jen dodává: Měl Parmenidés pravdu, či ne? To je ta otázka. Román zkoumá tento protiklad, který považuje za nejtajemnější a nejmnohovýznamnější ze všech protikladů. Tento průzkum provádí autor v tomto románu na lásce, jež je stejně věčným problémem jako jeho otázka, kterou si kladl - alespoň co my víme - již Parmenidés ve starověkém Řecku v šestém století před Kristem.
Ve druhém díle s názvem Duše a tělo najdeme další změnu. V původním vydání je věta: Je-li mateřství ztělesněnou Obětí, pak úděl dcery znamená Vinu, kterou nelze nikdy splatit. V Novém vydání je Vina nahrazena Dluhem. Vinu nelze splatit, tu lze jen odčinit, splatit lze dluh. Dcera nemůže být viněna z toho, že matka otěhotněla s nepravým mužem, ale může to samozřejmě při větší vnímavosti cítit jako dluh za své nechtěné narození, jež její matce nějak nasměrovalo život, který si původně plánovala úplně jinak. Změna je tedy logická a opět upřesňující.
Předposlední změna, na jakou narazíme ve stejném oddíle, se týká vypuštění věty: Koincidence znamená, že dvě nečekané události se stanou zároveň, že se setkají ... Věta byla nejspíš vypuštěna proto, že autor zjistil, že těm, kdo jeho romány čtou, nemusí cizí slovo vysvětlovat. Podobně hovoří-li o deportaci Litevců, v prvním vydání najdeme přesnou cifru půl miliónu Litevců, zatímco v novém vydání již hovoří jen o statisících. Číslo je zřejmě těžko ověřitelné.
Shrneme-li tyto postřehy pozornějšího čtenáře Kunderova románu, můžeme si snad dovolit říci, že v jeho románech, jež nejsou jistě událostí v jazyce (ten je velice střízlivý a přesný), ale událostí v analýze (v odhalování nečekaných konotací a variací), jsou velice podstatné. Jednak proto, že se týkají frázování, jež pomáhá v orientaci a v upřesnění, která by mohla nabourávat chirurgickou přesnost analýzy, mohla by ji totiž znevěrohodňovat. Tento román, stejně jako vše, co napsal od roku 1959 po povídce Já, truchlivý Bůh, není klasickou narativní prózou, ale spíše románem prolnutým esejem o stavu společnosti v osmdesátých letech minulého století, v němž dialogy a ještě spíše obrazy slouží jako ilustrace nejrůznějších možností, jež se protagonistům, s nimiž autor pracuje, nabízejí.
Nejpřesněji to řekl sám autor v odstavci doslovu Květoslava Chvatíka, který z nového vydání vypadl (Kundera se asi domníval, že o psaní toho už řekl dost ve svých esejích, a požádal ho, aby odstavec s citátem vypustil), proto ho ocituji celý: Postavy mého románu jsou moje vlastní možnosti, které se neuskutečnily. Proto je mám všechny stejně rád a všechny mne stejně děsí: každá z nich překročila nějakou hranici, kterou jsem já sám jen obcházel. Právě ta překročená hranice (hranice, za kterou končí moje já) mne přitahuje. Teprve za ní začíná tajemství, na které se ptá román. Román není konfesí autora, ale zkoumáním toho, co je lidský život v pasti, kterou se stal svět.
Tento román takových pastí zkoumá řadu. Alespoň některé si připomeňme: Jsou to pasti, jež nám nastražuje láska, totalita, cizí jazyk a třeba kýč, a protože tyto pasti jsou internacionální, je i úspěch Milana Kundery planetární. V Čechách je ale doba, o níž autor píše, ještě příliš živě v paměti, pravdou historickou (kterou poměřují začasté jen drobnými fragmenty vyčtenými z knihy či ještě spíše zahlédnutými ve filmu podle románu natočeného americkou produkcí, od něhož se autor distancoval), a ne pravdou románu, a tím se dostávají do další pasti.
Eseje
Brněnské nakladatelství Atlantis vydalo v roce 2004 v redakci Jitky Uhdeové po delší odmlce (naposled vyšel Valčík na rozloučenou, 1997, a předtím Nesmrtelnost v roce 1993) útlou knížku Milana Kundery s názvem Můj Janáček. Jde o dva eseje a jeden rozhovor s Tomáškem Sedláčkem z let 1991 až 2004 věnované skladateli, kterého celý život propaguje a na němž se učil moderní hudební skladbu, jíž se inspiroval i při literární tvorbě. O rok později vyšla ve stejném nakladatelství další jeho knížečka, s názvem Zneuznávané dědictví Cervantesovo, která obsahuje rovněž dva eseje. Podle prvního se kniha jmenuje a druhý má název Jeruzalémský projev: Román a Evropa, z let 1983 a 1985.
A v roce 2006 vyšla třetí a čtvrtá knížka esejů Milana Kundery s názvem Kastrující stín svatého Garty a Nechovejte se tu jako doma, příteli. V první knize opět kromě eseje se stejnojmeným názvem najdeme text Překlad jedné věty a ve druhé knížce navíc esej z jeho poslední knihy Le rideau (Opona) Kdo je to romanopisec.
Před vydáním dalšího díla v České republice se tedy autor evidentně pokusil zvětšit časovou prodlevu mezi časem, o němž píše, a časem, který žijeme, neboť jak sám v závěrečné poznámce, již převzal ze svého přepracovaného vydání Žertu, uvádí: Dnes už přežvýkávači aktuality zapomněli dávno na pražské jaro i na ruskou invazi. Díky tomuto zapomnění, paradoxně, může se Žert stát znovu tím, čím chtěl vždycky být: románem a ničím než románem. Svůj odstup od událostí zdůrazňuje i psaním pražského jara s malým p.
A aby Kundera pozornější čtenáře navedl, jak mají jeho dílo číst (i když tuší, že jeho pokus je marný a Bůh se mu směje), nejprve velice pečlivě dávkoval po malých kapkách svůj výklad o tom, co je to román a kdo je to romanopisec. Proto nejprve vydal zmíněné čtyři útlé knížky esejů. Připomeňme si, co v nich čtenáři mimo jiné sděluje.
Kunderova zásadní teze (ve druhé knize) zní: nejsem filozof, ale romanopisec. Zakladatelem novověku není podle pana Kundery jen Descartes, ale též Cervantes. Zatímco filozofové zkoumají počátky hluboké evropské krize, kterou nalézají v začátku novověku, jenž zredukoval svět na pouhý objekt pro technický a matematický výzkum a vyloučil ze svého horizontu konkrétní svět života, velké evropské umění zase není ničím jiným než právě výzkumem tohoto zapomenutého bytí. Podle romanciéra Kundery je poznání jediná morálka románu, a proto považuje všechny interpretace tohoto prvního románu, které v něm chtějí najít nikoliv tázání, ale morální stanovisko, za pochybné. Kundera píše: V tomto „buď a nebo“ je obsažena neschopnost unést relativitu náležející k podstatě lidských věcí, neschopnost pohlédnout do tváře prázdnu ... Kvůli této neschopnosti je moudrost románu (moudrost nejistoty) tak těžká k pochopení.
V dalších kapitolkách svého eseje Milan Kundera načrtává vlastní představu o vývoji románu a v zásadě dějiny tohoto žánru dělí do dvou etap: jedna končí Joycem a Proustem, kteří jako poslední velcí mistři a následovníci Cervantese mohli bojovat s monstry své vlastní duše. U jejich následovníků Kafky, Haška, Musila či Brocha už je tomu jinak: monstrum přichází zvnějšku a nazývá se Dějiny, které jsou neosobní, nevypočitatelné a nesrozumitelné, a navíc, jak podotýká autor, nikdo jim neunikne. Skutečný román se dle Kundery pozná podle toho, že ho nelze nahradit esejem (jako by to šlo učinit s texty Orwella), protože zkoumají proměny smyslu všech existenciálních kategorií.
Vzpoura
Jak už jenom z těchto ukázek vyplývá, Milan Kundera svou tezi obrací ze všech stran (jako to činí v románech se svými figurami), aby nás vyvedl ze světa zjednodušeného čtení příběhů a morálních poučení, která do každého skutečného románu jsou dosazována vždy uměle, někdy dokonce s dobrým úmyslem, různými vykladači, a tím nám zabraňují pochopit podstatu textu, který nás má vždy znejistit. Masmediální a literárněvědné výklady nás naopak chlácholí a odvádějí od podstaty.
Celý esej je tedy vehementní vzpourou (výkřikem starého muže) proti redukci a proti médiím, která má Kundera za ta, kdo tento proces redukce regulují. V současném mediálním provozu už román není dílem, ale aktuální událostí jako jiné události, gestem bez zítřku. Proto podle autora už román nemůže být v míru s duchem doby, jak se o to snažila avantgarda, jež chtěla být v harmonii s budoucností.
Dnešní skutečný román se pozná právě podle toho, že se budoucnosti všemi možnými způsoby vzpírá a protestuje proti ní: ukazuje na její záludnosti, které mediální provoz svým veselým šklebem zakrývá.
A stejně jako v jednotlivých esejích Milan Kundera obrací svou tezi ze všech stran, tak i všechny eseje jsou de facto obracením zdůvodnění důležitosti a vysvětlováním principu románu ze všech možných úhlů. To platí samozřejmě i o posledním útlém esejistickém svazku Milana Kundery Nechovejte se tu jako doma, příteli.
Dle autora se každý romanopisec rodí na ruinách svého lyrického světa (lyrický věk je časem, v němž je člověk soustředěný výhradně na sebe). Román jako Cervantesův vynález začíná tam, kde autor roztrhává oponu preinterpretace. Každý text, který je jen oslavou konvenční pózy a opotřebovaných symbolů, se vylučuje z historie románu, jehož znakem je právě destruktivní gesto a ironie.
Kundera napsal: Sláva umělců je nejobludnější ze všech, protože do sebe zahrnuje myšlenku nesmrtelnosti ... To je prokletí romanopisce: jeho poctivost je připoutána k hanebnému kůlu jeho megalomanie.
Kundera v eseji připomíná Proustovo Hledání ztraceného času a poukazuje na to, že ho autor nenapsal, aby promluvil o svém životě, ale aby osvětlil čtenářům jejich život.
Proust napsal: ... každý čtenář, když čte, je vlastně čtenářem sama sebe ... To, že čtenář najde sám v sobě to, co říká kniha, je důkazem pravdivosti té knihy ... Podle Kundery právě tyto věty definují smysl románového umění.
Autor však od nás nevyžaduje, abychom s ním souhlasili, ale pouze, abychom pochopili jeho snahu (projekt) a pak ve střetu s ním si vytvořili svůj názor. Zatím ale činíme opak: Přeme se začasté nejprve s jeho koncepcí románu (projektem), vyčítáme mu, že se mu malá tříska z volantu dějin zadřela do hlavy, což nám zabraňuje číst jeho věty (slova) v jeho estetickém kontextu.
Umění románu
V knize L‘Art du roman, která vyšla v Paříži v roce 1986, najdeme sedm kapitol (jako ostatně u většiny Kunderových knih). Šestá kapitola, napsal autor, vznikla takto: Přepracovával jsem právě k novému vydání překlad nějakého svého románu a trávil celé týdny v druhém poschodí nakladatelství Gallimard se svou korektorkou. Na konci dne, vyčerpán, jsem se stavoval vždycky o poschodí níž u svého kamaráda Pierra Nory, ředitele časopisu Le débat. Utahoval si z mé sísyfovské práce věčného opravovače překladů a jednou mi řekl: „Když teď myslíš jen na samá slova, francouzská, česká, napiš pro mne slovník svých slov.“
Mezi těmito původně devětaosmdesáti slovy, z nichž se nakonec do knihy z časopiseckého vydání dostalo jen třiasedmdesát, najdeme i slovo „Interview“:
1. žurnalista vám klade otázky, které zajímají jeho a ne vás;
2. z vašich odpovědí použije jen těch, které se mu hodí;
3. převede je do svého slovníku, svého způsobu myšlení.
Po příkladu amerického žurnalismu se mu ani neuráčí, aby vám dal schválit věty, jaké vám vsunul do úst. Interview vyjde. Utěšujete se: bude rychle zapomenuto! Omyl. Bude citováno! I ti nejpuntičkářštější univerzitní badatelé nedělají už rozdíl mezi tím, co spisovatel napsal a podepsal, a slovy, která za něho řekl někdo jiný. V červnu 1985 jsem se rozhodl: už nikdy interview. Kromě dialogů, spolusepsaných se mnou, opatřených mým copyrightem, všechny výroky mnou nepodepsané, mně přisuzované, budiž považovány za podvrh.
Vztah Kundery k interview tak obšírně připomínám hlavně proto, aby bylo opakovaně jasné, jak hluboký a závazný vztah má romanopisec Milan Kundera ke slovu. I proto je jako romanopisec v české tradici výjimečný.
Většina česky psaných próz má narativní, vyprávěcí charakter, vychází, jako například Hašek či Hrabal, z hospodského chrlení slov, kdežto Milan Kundera navazuje na tradici francouzského karteziánského románu a` la thése, který je konstruován a stavěn podobně jako třeba gotický chrám plný kleneb, jenže místo z přesně obroušených kamenů z přesně posazených slov a myšlenkových konstrukcí.
Item
Vraťme se závěrem opět ke Kunderově knize Nesnesitelná lehkost bytí a vzpomeňme si na jednu z klíčových scén tohoto románu, která vysvětluje důvody, proč nemůže Sabina pochopit svého švýcarského milence Franze a opačně Franz ji: Oba sice bedlivě naslouchali a rozuměli přesně logickému významu slov, která si říkali, jen neslyšeli šumění sémantické řeky, která těmito slovy protékala, konstatuje autor. Zdá se mi, že tady někde je i další problém nepochopení Kunderova díla v Čechách a na Moravě. Ač je Kunderova snaha o přesný jazyk až maniacká, jeho zkušenost, již vkládá do slov, je jiná. Na čtení jeho textů „jen“ jako románů bylo donedávna asi brzy. Sémantická řeka českých čtenářů byla paradoxně plná jiných konotací a zabraňovala jeho knihy číst „jen“ jako romány právě doma. To, na čem Milanu Kunderovi nejvíc záleželo v jeho překladech, najednou nefungovalo v jeho mateřštině, kde mu nikdo do textů nezasahoval. Proti tomuto posunu byl i se svou pedantickou důkladností zcela bezmocný a cítil se jak v pasti. Taky bychom mohli říci: Typický kunderovský paradox se v tomto případě týkal samotného romanciéra Kundery. Jako všichni hrdinové jeho knihy Nesnesitelná lehkost bytí za pravou lásku zaplatí životem, tak Milan Kundera za pravý román ve své vlasti zaplatil nepochopením.
Uvidíme, jestli odstup a pečlivý výběr esejů, které autor pro naše čtenáře přeložil jako návod ke čtení, pomohou nezatíženému čtení. Jestli odstup už je dostatečný a slova očištěná od dobových nánosů. Teprve pak si užijeme Kunderův román. Byl by to signál velké změny: čeština by zvítězila nad ideologiemi a pravda románu nad pravdou historických detailů.
