Michelangelo | Reflex.cz
reklama
nahoru

Michelangelo

PETR VOLF7. června 2007 • 20:04

Než hledat klopotně slova přibližující výjimečnost Michelangela Buonarrotiho - všeobecně známého jen jako Michelangelo -, nejprve ať promluví dva z předních literátů. Johann Wolfgang Goethe: "Dokud nespatříte Sixtinskou kapli, nedokážete si utvořit představu, čeho všeho je schopen jediný člověk." Romain Rolland prohlásil: "Obrazy, které pokrývají tuto klenbu a stěny, jsou výkvětem čisté a divoké krásy. Nikde nikdo neviděl nic podobného. Je to zrůdné a božské zároveň. Spojuje vůni řecké elegance a vznešenosti se zápachem živočišného lidství."

reklama

 

V tom, co Romain Rolland vyjádřil, jako by vskutku byla odhalena obecná podstata umění těch nejvyšších parametrů. Nevídané. Zároveň zrůdné a božské. Vůně i zápach. Od špičkového uměleckého díla totiž cosi rozporného, protikladného, dvojznačného a všestranně vzrušujícího očekáváme, a pokud se tohle všechno podaří vtělit do jediného artefaktu, pak má všechny předpoklady přežít svou dobu, zastavit čas a stát se nesmrtelným.

Kdo se uměním chce vážně zabývat, jiný cíl si ani nemůže stanovit. Michelangelovi (6. března 1475 až 18. února 1564) se povedlo předvádět mistrovské výkony už velmi záhy, ve věku, kdy mu ještě nebylo třicet. A aniž slevil z předchozí kvality, vydržel až do kmetských let, kdy se mu blížila devadesátka - i tehdy byl s to tesat fyzicky vyčerpávající sochy, jež osvobozoval z mramorového zajetí.

LÁSKA A KRÁSA



Michelangelo se opíral jen o sebe, nepotřeboval žádné pomocníky, protože mu stejně nikdo nemohl ani v umění, ani v řemeslné zručnosti a vytrvalosti stačit. Každý hned odpadl, měl-li vydržet po jeho boku. Jeho fyzický fond byl nezničitelný. Věřil neochvějně jen ve své schopnosti a v krásu, jíž se rozhodl sloužit - to ona, a ne přísná, asketická víra, jak požadoval na konci patnáctého století florentský kněz Savonarola, fanaticky kázající o brzké apokalypse, jej měla v souladu s jeho představami přivést do nebe.

V jeho životě nebyla jediná žena, až na platonický intelektuální vztah, který udržoval s Victorií Colonnou, markýzou z Pescary. "Miloval jen jednu ženu, ale ta ho nechtěla," napsal francouzský historik Elie Faure v patetických Dějinách umění, které vyšly v Aventinu roku 1928. "Žil sám, poněvadž věděl, že v něm jsou takové prameny něhy, že strašlivá cudnost mu bránila, aby jich neotevřel. Jsa čistý a opovrhuje tělem, objímal všechna těla smyslnosti svého rozumu. Zůstávaje panicem, oplodnil mrtvý břich Itálie."

Michelangelo měl rád po celý život chlapce, a když mu táhlo na šedesát, byl silně zamilován do Tommasa Cavalieriho, muže oslňujícího vzhledu i zřejmých duševních kvalit (v renesanci se obě stránky osobnosti samozřejmě vyžadovaly), ale neexistuje svědectví, že by byl jejich vztah "plně konzumován", i když dopis, který mladíkovi napsal, byl nesmírně vášnivý: "Tvé jméno je potravou pro mé srdce a duši, naplňuje je takovou sladkostí, že již necítím utrpení ani se nebojím smrti, jen když si je připomenu. A kdyby jen mé oči mohly mít na Tobě účast, jen pomysli, jak šťastný bych byl."

Tak vypadá milostné zanícení propuknuté do nejvyššího stadia, ale i tato láska zůstávala podle těchto slov jen v platonické poloze. A tak to, čeho se mu nedostávalo v životě, vtěloval do svého umění v maximální možné, dosud nepoznané míře.

To, že jej přitahovalo stejné pohlaví, je na jeho tvorbě znát. Zlí jazykové říkají, že i ženy sochal či maloval podle chlapeckých a mužských vzorů, kterým transplantoval ňadra. Nejlíbeznější ženskou tváří, kterou kdy vytvořil, byla socha Panny z Piety z roku 1499, umístěná ve Svatopetrském chrámě v Římě. A navzdory tomu, co se o Michelangelovi povídalo, její krása byla z rodu nesmírných.

Panna má dokonalou dívčí tvář, odráží se z ní pokora a klid osvícených, když na jejím klíně leží mrtvý Kristus, jehož zobrazil jako muže ve věku odpovídajícím historické skutečnosti. Z této disproporce - mladičká matka a nepoměrně starší syn - si sochař nedělal těžkou hlavu a podle toho, co řekl Condivimu, přesně věděl, proč Pietu pojal právě takto: "Ta svěžest a ten květ mládí se u ní uchovaly nejen přirozeným způsobem, ale možná přispěním božím, aby bylo světu dokázáno trvalé panenství a čistota Matky. U Syna toho nebylo třeba, spíš naopak, jestliže mělo být ukázáno, že Syn Boží na sebe přijal lidskou podobu a že podléhal krom hříchu všemu, čemu je vystaven obyčejný člověk."

SOUBOJ S LEONARDEM



Michelangelo je pokládán vedle Leonarda da Vinci za ztělesnění renesanční osobnosti schopné obsáhnout nejrůznější obory na nejvyšší myslitelné úrovni. Byl sochařem, malířem, architektem, projektantem i básníkem, ale on sám se pokládal především za sochaře, protože jedině sochařství pro něj představovalo královskou uměleckou disciplínu.

V tom se diametrálně odlišoval právě od Leonarda, skoro o čtvrt století staršího souputníka, jenž se naopak domníval, že sochařství je - vzhledem k obrovské fyzické námaze s ním spojené - nedůstojné ušlechtilým bytostem, mezi něž se počítal. Cokoliv zavánělo potem z přílišné dřiny, to vyumělkovaného Leonarda odpuzovalo; představa, že by měl mít na rukou od palice a dláta mozoly, že by měl celé dny polykat kamenný prach, pro něj byla ponižující.

Jednou se setkali jako dva sokové přímo na společné umělecké scéně. Okolí je popichovalo, přičemž každý měl své příznivce - noblesní padesátník Leonardo, který maloval oblečený jako na ples, a módy nedbalý, ještě ne třicetiletý Michelangelo, libující si v praktickém oblečení.

Florentská městská rada si roku 1504 řekla, že této nevraživosti využije k vyššímu cíli, a vyzvala je, aby vyzdobili nástěnnými malbami zasedací sál v Palazzo Vecchiu, přičemž umělcům také zadala náměty pro jejich budoucí díla, jimiž se staly hrdinné - a pochopitelně vítězné - epizody z dějin Florencie. Na Leonarda připadla jezdecká bitva u Angiari a Michelangelo se měl soustředit na střet u Casciny, kde byli florentští vojáci překvapeni zprávou o blížícím se nepříteli právě v okamžiku, kdy se oddávali odpočivné koupeli v řece Arno.

Leonardo sklidil obdiv, jak se mu povedlo analyticky zachytit dynamiku koní, ale Michelangelo vyvolal nadšení, protože způsob, kterým pojal nahá mužská těla, výraz překvapených tváří, jednotlivá gesta účastníků dramatu, v němž je nepřítel zatím jen tušen, to všechno překonalo očekávání. Bylo to cosi nevídaného. Obě díla však měla neblahý konec: Leonardo experimentoval při malbě s lakem, který smyl úplně barvy (bývalo to u něj bohužel pravidlem), a Michelangelův kartón vzal za své při válce v roce 1512.

ZAKLETÉ SOCHY



Michelangelo je otcem proslulé teze o tom, že v každém kameni už je ukrytá socha, která jen čeká na objevení, a materiál tedy do jisté míry předurčoval téma či podobu plastiky. Přímo říkal: "Žádný mistr nikdy nevymyslí tvar, jejž by neměl mramor už sám v sobě; jedině k němu dojde v každé době dlaň, jež se v práci řídí jasnou myslí." A tak vlastně jenom odstraňoval přebytečnou hmotu, a právě proto spoustu času věnoval výběru vhodného kusu bloku mramoru.

Z jiné strany - jakoby "zezadu" - se přiblížil k jednomu ze svých vrcholných sochařských děl, jež si od něj v roce 1501 objednala Florentská republika. Florencie chtěla před radnici rozměrnou sochu Davida jako symbol vítězství odvahy nad tyranií, ale také poctu městskému patronu.

Už dlouhou dobu odpočíval v huti tamního dómu obrovský blok mramoru, s nímž si nikdo nevěděl rady, protože jej dávno předtím Simone de Fiesole narušil chybným přetesáním. (Giorgio Vasari v Životech umělců o tom napsal: "Připravil kámen tak špatně, prosekav soše mezi nohama díru, že jej úplně zkomolil a zkazil.")

Mladý sochař se nenechal defektním mramorem nijak omezit, nedostatky kamene obrátil v přednosti, na temeni hlavy a podstavci dokonce ponechal původní povrch se stopami dláta nešťastníka Fiesola, samotnou postavu pak vyřešil s ukročením její levé nohy, jež vyvážil uvolněnou pravou paží, kdežto v levé má David přes rameno položený prak.

Přestože jde o jedinou Michelangelovu práci, kde se už na první pohled viditelně odchyluje od ideálních proporcí, hlava sochy je příliš velká, ruce příliš dlouhé, její celkový výraz, sebevědomý, hrdý a neústupný, naplnil svrchovaně to, co investoři očekávali.

Florenťané sochu, které dlouho přezdívali vzhledem k její výšce přesahující čtyři metry Obr, přijali s nadšením. Je to možná nejznámější socha ze všech, které kdy byly vytvořeny, protože přes určité nedostatky je obklopena něčím, co bychom snad mohli nazvat aurou, jež bývá vlastní jenom živým bytostem. Když byla skulptura restaurována, aby pět set let od svého dokončení (14. května 2004) mohla přivítat v perfektním stavu, sledoval postupy restaurátorů s napětím celý svět. Originál je umístěn ve florentské Galleria dell´Accademia, před radnicí stojí už více než sto let kopie.

MUŽ SEDMI PAPEŽŮ



Michelangelo byl na prahu třicítky uznávaný mistr, jehož schopnosti neušly papeži Juliovi II., čímž skončily časy, kdy mohl umělec do jisté míry dělat jen podle svého nejvlastnějšího přesvědčení. Sochař se musel přestěhovat z milovaného Toskánska do Říma.

To, co by se mohlo zdát jako nejvyšší poctou, protože papež byl prvním mužem západní civilizace, znamenalo především spoustu nesnází. Umělec už nebyl svým pánem, a třebaže se po celý zbytek života snažil uchovat si svou vnitřní svobodu, nebál se "nadřízeným" (od roku 1503, kdy nastoupil Julius II., až do Michelangelovy smrti v roce 1564, se na papežském stolci vystřídalo celkem sedm Svatých otců) otevřeně postavit, stejně musel trpět jejich rozmary a požadavky, jimž bylo nutné vyhovět.

Spolupráce s Juliem II. zpočátku vypadala nadějně. Oslovil totiž Michelangela s myšlenkou monumentálního mauzolea ve Svatopetrském chrámu, která umělce nadchla, protože okamžitě přišel s nápadem více než čtyř desítek soch, jimiž by je mohl okrášlit. Viděl v tom příležitost vytvořit něco, co před ním ještě nikdo ze sochařů nedokázal.

V roce 1505 následovala cesta do Carrary, kde v horách vybíral osm měsíců spolu se dvěma sluhy a koněm nejkrásnější bloky mramoru, které nechal složitě dopravit do Říma. Byl posedlý ideou velkolepého počinu, takže se dostal až do vytržení, protože v carrarském mramorovém ráji nutně musel neustále vidět jednu sochu vedle druhé, jež čekaly na vytržení ze zajetí. Michelangelo zažíval podivuhodnou extázi, a když se dostal na její vrchol, nacházel se ve stavu, kdy měl pocit, že samu horu proměňuje v sochu.

Problém nastal až po návratu, protože papež velkolepou akci z ničeho nic pozastavil a nakonec z ní - přes různé peripetie - zůstalo jenom torzo, jemuž dominuje obdivuhodná socha Mojžíše (1513–1515). Michelangelo si změnu plánů nechtěl nechat líbit, odjel z Říma na koni do Boloně, jenže papež jeho odpor nesnesl. Umělec si musel loknout z hořkého poháru: "Byl jsem přinucen, oprátku na hrdle, jít a požádat ho o prominutí."

A za trest musel udělat pro průčelí boloňského dómu papežovu sochu v bronzu, s jejímž odléváním se potýkal dva roky - a stejně nakonec byla papežovými odpůrci zničena (1511). Jako by toho nebylo dost, dostal za úkol vymalovat strop Sixtinské kaple - on, sochař, který považoval malířství za druhořadé, měl vytvořit obrovskou nástěnnou malbu, fresku - techniku, o níž nic nevěděl.

Prsty v tom všem měl podle všeho papežův rádce architekt Donato Bramante: nechtěl, aby se Michelangelo, jehož považoval za přímého soupeře v boji o papežovu přízeň, jakkoliv umělecky angažoval v bazilice svatého Petra, již měl Bramante přestavět. Jak už to bývá, hybateli dějin bývají často přízemní skutky, intriky a nedůstojné motivy.

SIXTINSKÁ KAPLE



Dostala své jméno podle papeže Sixta IV. a vzápětí po tom, co byla v roce 1480 dostavěna, se na její výzdobě podíleli přední renesanční umělci. Stěny pokryli svými malbami Botticelli, Perugino, Ghirlandaio a Cosimo Rosseli, strop byl modrý a hvězdnatý - a čekal na Michelangela. Nic nevypovídá lépe o tom, co prožíval během práce na Stvoření světa, fresky na stropě Sixtinské kaple, než v pořadí devátý sonet, který napsal někdy v letech 1509 nebo 1510 pro přítele Giovanniho da Pistoiu. Je to zároveň důkaz o tom, jak tento geniální umělec, svrchovaně se vyjadřující kresbou, obrazem či sochou, vládl brilantně slovem - v tomto ohledu se mu takřka žádný "výtvarník" nemohl rovnat (snad s výjimkou Williama Blakea, anglického malíře a básníka, vrcholného představitele romantismu).

I kdyby po sobě zanechal jenom svoje básně, byly by bývaly samy o sobě stačily, aby se zapsal do dějin evropské kultury. Ale pro něj byly jenom jakýmsi "vedlejším produktem", sloužícím někdy místo deníkových zápisků, jindy nahrazovaly dopisy. "Ocasatý sonet", jak bývá také opus pro Pistoiu nazýván, je přesvědčivým důkazem, jak Michelangelo tuto ušlechtilou básnickou formu dokonale ovládl. Přitom není patetický, ale sebeironický a sarkastický, jakým byl i v převažujících okamžicích, kdy nepsal.

Z té trýzně mi krk zduřel, vole vláčí,
to kocourům tak roste v Lombardii
či jinde kdes, kde škůdnou vodu pijí,
a pupek vzdýmá se a k bradě tlačí.
K nebesům vousy ježím, téměř stáčí
v týl se mi, prsa mám jak od harpyjí
a štětec, jak se z něho barvy lijí,
přejnou mě strakatinou shůry smáčí.
Kyčle mi vhřezly v břich a dech mu ouží
a na zadek mě rovnováha zmáhá,
a jak bych bez očí byl, vrávorám.
Kůže má povislá se vpředu dlouží
a vzadu zase nadost nedosahá,
jak syrský luk se křivím, napínám.
A tak, co v hlavě mám,
vyjde co tvar jen potvorný a zlý.
Kdo z hlavně křivé rovně vystřelí?
Ten výtvor mrtvý, mdlý
ty, Jene, obhaj čest mou a mé chtění.
Nejsem zde na místě. A ve mně malíř není.


Mimochodem, ačkoliv Michelangelo sonet psal v nedobrém rozpoložení, uchoval se jeho rukopis, na němž není vidět ani stopa únavy: písmena jsou vedena jistou rukou, všechna dokonale provedená, jako by byla vytištěna.

Což by se zdálo v přímém rozporu s jeho existenciální situací. Vytvářel sice jedno ze svých nejdůležitějších děl, jež se zároveň stalo nepřekonatelným dílem evropského malířství všech dob, v období 1508 až 1512 však prožíval muka. Zakázka jej ničila psychicky i fyzicky. Trápil se v osamocení, vleže na zádech na lešení, jež si sám zkonstruoval, když se zbavil nevyhovujícího lešení od Bramanta, které bylo přibito přímo do stropu a ničilo klenbu: to Michelangelovo bylo samonosné.

Barvami, které mu neustále kapaly na obličej, za krk, pokrýval plochu o rozloze tisícovky čtverečních metrů. Pokrýval... jenže nešlo o žádné mechanické natěračství! Vyklenutou plochu zaplnil celkem třemi sty třiačtyřiceti biblickými postavami, které jsou aktéry devíti scén ze stvoření světa.

Dosáhl mistrovství překonávajícího dobové představy o možnosti vytvořit natolik živý, sugestivní výjev, jenž by strhl laika k přemýšlení nad počátkem, věčností, pomíjivostí a jinými neuchopitelnými kategoriemi.

Nešlo mu o to, aby se zavděčil církevním expertům, ale myslel na obyčejné diváky. "Malířské přikázání zní totiž takto: malby mají číst ti, kteří neznají písmena, a proto místo knihy nastupuje obraz." Z těchto jeho slov ostatně vyplývá, že mu po letech strávených pod stropem kaple došlo, že malba může mít také svoje neoddiskutovatelné opodstatnění.

POSLEDNÍ SOUD



Papež Julius II. zemřel rok po dokončení sixtinského stropu a nemohl tušit, že se "jeho" umělec do kaple za dvaadvacet let znovu vrátí, tentokrát na příkaz papeže Pavla III., který se chtěl také pomocí Michelangelova génia zapsat do dějin. Na oltářní stěně měl vytvořit fresku s námětem posledního soudu a udělat tak logickou tečku do biblického příběhu vyprávěného v kapli. Dílo o rozměrech 17 x 13,3 metru a ploše "pouhých" 226 metrů čtverečních se rodilo mezi roky 1536 a 1541 a lze je považovat do jisté míry za Michelangelovo účtování se světem (v němž se do ráje dostane jen málokdo), jakož i vlastní existencí, a to velmi drastické. Namaloval se totiž v podobě stažené kůže, kterou drží svatý Bartoloměj.

Zdá se, že byl ve stavu neustálé životní krize, nešťastný, zraňovaný a od práce na Stvoření světa - třebaže během té doby udělal řadu skvostných soch - se na jeho rozpoložení nic nezměnilo. To, jak sám sebe pojal v Poslední soudu, později vyslovil v jednom z posledních sonetů: "Jsem kožený pytel plný kostí a šlach, má tvář je obraz hrůzy … tak mne zřídilo velebné umění, v němž jsem toho tolik dokázal..."

CHRÁM SVATÉHO PETRA



Kaple mu odčerpala hodně sil, ale Michelangelo jich musel mít v zásobě víc, než dával okolí najevo. Odkud je bral, to není zřejmé, protože když byl v pracovním nasazení, jedl jenom jednou denně, v jídle nebyl vybíravý. Když dorazil domů, býval tak unavený, že se ani nesvlékal a ani si nevyzul boty, prý z psí kůže, jejichž srst mu po měsících přirostla k noze (aspoň to tvrdil Vasari). Neměl vlastně ani zač utrácet honoráře za svou práci. Když byl osloven, aby převzal dokončení baziliky svatého Petra, zřekl se mzdy, protože to pokládal za nejčestnější úkol, jaký může umělec dostat.

Tak, jako se nepovažoval za malíře, odmítal i označení architekt, nicméně věděl, že obtížný úkol, na němž si vylámali zuby jeho předchůdci v čele s intrikujícím Bramantem, dokáže splnit. Úkol přijal v roce 1546 a byl na vrcholu slávy, pokládán za největšího umělce své doby, s titulem nejvyššího malíře, sochaře a architekta papežského paláce. Jeho přístup byl sebevědomý: "Je jisté, že prvky, z nichž se skládá rámec budovy, odpovídají tělesným údům. Jedině ten, kdo dovede napodobit lidskou postavu a je dobře zběhlý v anatomii, ví také všechno o architektuře."

Pro Michelangela byl mírou všeho člověk. Od začátku až do samého konce, jenž nastal 18. února 1564, několik týdnů před dovršením devadesáti let. U smrtelné postele byl jeho tajemník Daniele Volterra a přítel Tommaso Cavalieri.

Jeho tělo potom cestovalo z Říma do Florencie, do kostela Santa Croce, kde byla 14. března otevřena rakev. Všichni očekávali, jak píše Vasari, hnilobný puch rozkládajícího se těla, ale k překvapení všech měl Michelangelo výraz, "jako by se uložil k nejklidnějšímu a nejsladšímu spánku... na žádné části těla nebylo změny nebo poskvrny a obličej a rty dělaly dojem, jako by byl zemřel teprve před krátkou dobou". Poslední soud, jehož se tak nesmírně obával, dopadl dobře.

 



reklama
Nejčtenější komentáře
INFO.CZ
E15
Nejčtenější
Komentáře
reklama