Miroslav Štěpánek | Reflex.cz
reklama
nahoru

Miroslav Štěpánek

VLADIMÍR HENDRICH15. srpna 2007 • 11:00

Když Břetislav Pojar na MFF v Karlových Varech nedávno obdržel Křišťálový glóbus za mimořádný umělecký přínos světovému filmu, jméno spolutvůrce jeho nejlepších animovaných filmů, Miroslava Štěpánka, nebylo v tisku zmiňováno buď vůbec, anebo jen okrajově. Naše stále více zbulvarizované novinářské klima vytváří falešnou představu, že výsostně hlavním tvůrcem "Medvědů od Kolína", jednoho z nejoblíbenějších českých animovaných seriálů všech dob, je Pojar. Skutečnost je přitom, jak už tomu tak bývá, složitější.

reklama

 


Výtvarníka, režiséra, grafika a ilustrátora Miroslava Štěpánka považují Jiří Šalamoun, Jiří Šetlík, Ladislav Kesner a další mistři a znalci z oboru za výtvarně nejnadanější a nejnápaditější osobnost v historii českého animovaného filmu. V několika TV seriálech věnovaných animované tvorbě (např. cyklus "Břetislav Pojar uvádí") Štěpánkův tvůrčí přínos pro Pojarovy filmy (ale zdaleka ne jenom pro ně!) opakovaně vyzdvihovali kolegové Masník, Šalamoun a Mergl, avšak jejich kladná hodnocení Štěpánkovy práce byla z pořadů nakonec vystřižena.

NA VOLNÉ PROTÉZE


Miroslav Štěpánek (2. 12. 1923-28. 11. 2005) je držitelem více než padesáti (!) tuzemských i zahraničních prestižních cen. Rodákovi z Libčic nad Vltavou se po studiích scénografie na DAMU a po několikaleté práci pro pražská divadla otevřela cesta k filmu v roce 1958, kdy se stal externistou Studia Jiřího Trnky. Na rozdíl od Pojara nebyl zaměstnancem: zvolil si - vlastními slovy - úděl "výtvarníka na volné protéze". Od "znormalizovaných" 70. let se pak však ocital v ekonomicky nesnadné situaci.


Zatímco i mnozí nejlepší kumštýři mívají stálý tvůrčí rukopis, Štěpánkův naturel je tak obsáhle hravý, že jeho jednotlivé artefakty jsou osobité pokaždé jiným způsobem. S tím jde ruku v ruce Štěpánkova kongeniální schopnost tvořivě se přizpůsobit charakteru každé předlohy, zpracovávanému tématu - schopnost tím cennější, že tato témata si Štěpánek většinou nevolil sám.

Ukažme si to na příkladu loutkové pohádky Jabloňová panna (1973), u které je jako autor námětu, scenárista a režisér zapsán Pojar. Byl to nicméně Štěpánek, kdo při volbě výtvarného řešení a výpravy filmu zdůraznil alegorický aspekt Erbenovy předlohy a jeho originální loutky a kulisy pojaté v jakémsi až goticko-surreálném duchu jsou svébytným podobenstvím o normalizačním stavu naší země. Cena Jiřího Trnky za poetické a výtvarně pozoruhodné ztvárnění Erbenovy pohádky byla proto tehdy právem udělena oběma hlavním autorům - Štěpánkovi a Pojarovi, který do filmu převzal i významotvorný inscenační motiv ze Štěpánkova (bohužel jediného) ryze autorského snímku s titulem C. K. Střelnice.


Zmíněný Štěpánkův opus z roku 1969 je považován za jedinečně výstižný obraz doby násilně manipulující a destruující možnosti duchovního života. Střelnice pod názvem Shooting Gallery získala mj. cenu Stříbrný Hugo v Chicagu a na žádost producenta z USA došlo k lukrativnímu prodeji tohoto díla do americké univerzitní distribuce. V Los Angeles byla Shooting Gallery dokonce zařazena mezi dvacet nejvýznamnějších filmů, které ovlivnily dějiny kinematografie. Z dalších snímků, do nichž se promítlo Štěpánkovo svébytné pojetí, připomeňme kromě celosvětově slavného seriálu o medvídcích Pojďte, pane, budeme si hrát (první díly jsou z roku 1965) ještě aspoň filmy Kočičí škola (1961), 40 dědečků (1962), tři Příběhy Kamenáče Billa (1964, 1971 až 1972), Pomsta (1967-1968) a také nedokončenou adaptaci Trnkovy Zahrady (1974-1977).

Počátkem 80. let pracoval Štěpánek intenzívně na loutkách pro adaptaci Dykova Krysaře. Torzo této Štěpánkovy dvouleté práce, která podle některých znalců nemá svým uměleckým étosem u nás obdoby, jsme však mohli zhlédnout jen na dvou výstavách z let 1988 a 2003-2004. Poté, co od natáčení Krysaře odstoupil Evald Schorm, ocitl se ve hře Juraj Herz, jenž si Štěpánka jako výtvarníka velmi přál, vedení Krátkého filmu mu ho však zakázalo. Posléze byl z projektu vyšachován i Herz a natáčení Krysaře se ujal Jiří Barta, který to dostal od Krátkého filmu jako ředitelský úkol a o Štěpánkově práci na loutkách zřejmě nevěděl. Štěpánek, který animovanému a loutkovému filmu zasvětil a obětoval soukromý život, od roku 1983 již nenatočil žádný filmový projekt.

 

MAJSTR


Ačkoli Štěpánek ještě i poté, co překročil osmdesátku, působil vitálním a mladistvým dojmem, v duši se mu usídlila skepse vůči novodobému komercializovanému provozu. Jeho profesní existence byla totiž pravým opakem dnešní snahy po rychlém a laciném úspěchu. Štěpánkovou ambicí bylo naproti tomu udělat každou práci tak dokonale, aby ji už nikdo další nemohl pokazit. Dílo bylo pro něho doslova "otázkou života a smrti - vůbec si nedovedl představit, že by to, co dělá, nemuselo být úplně nejlepší" (Jiří Šalamoun).

Dojmu, že se Štěpánek do dnešního světa nehodí (rozmlouvat s ním znamenalo naslouchat litaniím stížností na zdejší nemravnou dobu), jako by nasvědčovala i jeho smutná poslední léta: žil skromně a po smrti své druhé ženy z vlastní vůle spíše samotářsky. O to větším paradoxem je, že právě Štěpánkovo dílo patří dodnes k tomu nejpopulárnějšímu, komerčně nejoceňovanějšímu, co český animovaný film světu poskytl. Svědčí to o tom, že si i při své stálé skepsi uchoval schopnost spontánního údivu nad absurditou světa a smysl pro groteskně ironický humor. Právě to - vedle nevšedního kulturního rozhledu - je i příčinou překvapivé modernosti filmů, na nichž se podílel.

V 60. letech byl Štěpánek uznáván přinejmenším stejně jako Pojar a lidé z branže ho právem vnímali jako uměleckého šéfa celé éry. Petr Zvoníček, dramaturg ČT, vzpomíná: "Na podzim v roce 1969 poprvé jsem navštívil Studio Jiřího Trnky v Čiklově ulici. Byl to svět sám pro sebe: tichá klauzura animace v rušných Nuslích. V době prašivé normalizace působili členové studia na první pohled jako spiklenecká parta filmových pábitelů. Když jsem brzy nato zavolal telefonem Františka Brauna, abych s ním dohodl možnost rozhovoru, optal se mě bezprostředně: "A už jste mluvil se Štěpánkem? To je náš Majstr. Nejdřív jděte za ním a potom se nějak domluvíme. Po realizaci filmu C. K. Střelnice jsem s ním v roce 1970 poprvé promluvil. Tehdy ještě Štěpánek s Břetislavem Pojarem působili navenek jako kolegové: během mé návštěvy dokonce jako kumpáni.


















"Medvědi" a jejich ohromný úspěch spolu se spory o autorství je paradoxně rozdělily. Při natáčení Zahrady jsem byl jednou svědkem, jak Štěpánek na place nápaditě rozvíjí natáčení. Tehdy si mě zavolal vedoucí studia Pojar do své pracovny a překvapil mě návrhem, abych psal o něm. Jeho práci animátora jsem uznával, ale nechtěl jsem věřit vlastním uším: konstatoval, že Štěpánek je nemoderní výtvarník, který by ve světě neobstál tak jako on. Ve skutečnosti je Miroslav Štěpánek mezi našimi filmovými výtvarníky výsostný umělec, srovnatelný s dílem Františka Tichého nebo francouzského grafika Gourmelina."

CO NEVÍTE O MEDVĚDECH


Štěpánkův invenční naturel přinesl našemu animovanému filmu první ovoce počátkem 60. let, kdy tandem Štěpánek/Pojar připravoval tři snímky o kočkách, a vzápětí v roce 1962, kdy se Štěpánek stává výtvarníkem Klugeho snímku Malé, ale moje! Právě pro uvedený film vynalezl Štěpánek loutku s novátorskými možnostmi pohybu hlavy, nosu a prodlužování končetin. Loutka předznamenává později slavné "Medvědy od Kolína".


















"Medvědi nejsou poloplastické loutky," vysvětluje Štěpánek, "jsou to loutky, jejichž nový druh stylizace teprve umožňuje nový druh pohybu hlavy a končetin. Pohybu ne reálného, ale groteskního. A to je můj objev. Už z let 1961-1962."

Kritik a také znalec a režisér animovaných filmů Jaroslav Boček, svědek procesu výroby Štěpánkových a Pojarových filmů, popularizuje zmíněný Štěpánkův objev již v září 1962 v zahraničí. Ve Výtvarné práci 6/1965 píše pak Boček o prvních dílech medvědí série Potkali se u Kolína a Jak jeli k vodě: "Lví podíl na zdárném výsledku má ovšem výtvarník Miroslav Štěpánek, který našel tvar i výraz dostatečně dynamický. Uhrají nejen proměnlivost dětských nálad a vrtochů: mohou se podle libosti proměňovat ve vláček, autíčko, kybernetickou mašinku, aniž by cokoli ztratili z osobitosti a půvabu. Tak byly prolomeny hranice mezi kresleným a loutkovým filmem: s loutkou se tu poprvé, pokud vím, jedná stejně svobodně a dynamicky jako s kresbou."

Již v interview z října 1968 v deníku Práce mluví Pojar o tomto Štěpánkově převratném objevu div ne jakoby o svém - aniž by se zmínil o Štěpánkově práci, říká: "Na medvědy jsem potřeboval (...) co největší pohyblivost, možnost absurdních proměn skoro jako u kresby. (...) Tak jsem použil techniku, která je něco mezi loutkou a kresbou."

Po celá 60. léta naše média nicméně Štěpánkův zásadní podíl na "Medvědech" nezpochybňovala: byla si tehdy ještě vědoma toho, že Štěpánek loutky, a hlavně jejich revoluční technologii proměn, pro seriál Pojďte, pane, budeme si hrát skutečně vytvořil.


















Teprve postupem času tisk nepravdivě papouškuje, že "s technikou poloreliéfní loutky použité v 'Medvědech' přišel právě Břetislav Pojar" (Darina Křivánková v Lidových novinách z 23. 6. t. r.). Často také v novinách vyjde fotografie Pojara a vedle něj Štěpánkových medvědů s tím, že jde o "medvědy Břetislava Pojara": naposled v magazínu MF Dnes z 26. 7. t. r. Jak to, že v případě medvídků se Štěpánkův enormní autorský podíl opomíjí a o loutkách, na něž má copyright, se píše jako o "Pojarových medvědech", když například neméně divácky atraktivní "Maxipes Fík" je známý jako "Maxipes Fík Jiřího Šalamouna", přestože večerníčky s Fíkem režíroval Václav Bedřich?

Štěpánek mi v této souvislosti v roce 2004 vyprávěl tragikomickou historku: jednou šel navštívit Pojara, ten nebyl doma, uvítala ho však paní Pojarová a ukazovala mu loutky, jež prý "Břeťa" právě dodělal - Štěpánek nebyl mocen slova: manželka netušila, že se chlubí loutkami, na kterých strávil Štěpánek dlouhé měsíce života.


















ŠTĚPÁNEK (A URBAN) VERSUS POJAR


Je zřejmě prostý odraz reality naší doby, podle níž tomu, kdo je mediálně zdatnější, připadnou vavříny - dokonce i ty, které mu očividně nepatří. A tak se není co divit, že také zahraniční tisk občas Pojara označí mylně za výtvarníka medvědího seriálu. Rovněž český naučný slovník lektorovaný Marií Benešovou charakterizuje Pojara jako výtvarníka, jmenovány jsou však vzápětí filmy, jež Pojar sice režíroval, avšak výtvarně nevytvořil (jejich výtvarníky byli buď Trnka, Seydl, či Štěpánek). Zde je na místě otevřeně říci, že hodnotí-li znalci animovaného filmu Pojara jakožto výtvarníka jeho vlastních snímků, vyjadřují se buď o vesměs průměrných, anebo vysloveně nevydařených opusech. Své nejslavnější filmy natočil Pojar se Štěp

V roce 1966 získal Pojar, Štěpánek a scenárista Ivan Urban Trilobita za snímek K princeznám se nečuchá - již tenkrát si ale Pojar nechal svou cenu udělit odděleně od svých dvou spolupracovníků. Urban, Pojar a Štěpánek (spolu s excelentním animátorem Borisem Masníkem a prvním vypravěčem Rudolfem Deylem ml. hlavní tvůrci seriálu o medvídcích) se již v roce 1965 dohodli, že při publicitě díla budou uváděni jako tým tří autorů (podobně vystupovalo po letech trio Born - Doubrava - Macourek). Nicméně již v roce 1966 začal Pojar tuto dohodu porušovat: v posledních 40 letech vystupuje v médiích tak, aby působil jako nejdůležitější autor populárního projektu.

Navzdory politickému průšvihu, který měl Pojar s filmem Co žížala netušila aneb Darwin AntiDarwin (1969), se mu už o rok později, v době nastupujíc pobýval. Štěpánek vždy během Pojarovy nepřítomnosti režíruje šest (!) dílů z jedenáctidílné medvědí série. "Z mnohaletého přátelství do animovaných titulků těchto dílů Štěpánek jméno Břetislava Pojara připsal," píše P. Zvoníček v eseji o Štěpánkově díle s názvem "Básník udivující i provokující" (MF Dnes 6. 2. 2007).


















Pojar to vidí jinak: tvrdí, že Štěpánek ho v době jeho nepřítomnosti sice jako režisér zastupoval, ale vždy mu prý předem připravil storyboard, podle něhož se pracovalo. Štěpánek až do své smrti označoval tato Pojarova tvrzení za absurdní: mobily tehdy neexistovaly a Pojar z Kanady "Medvědy" režírovat nemohl. "Na place jsem rozhodoval, co se udělá a jak se to udělá," říká Štěpánek o své režii oněch šesti dílů "Medvědů". "Po svém návratu z Kanady Pojar připojil prostřihy, dokončil střih a film smíchal. Stalo se tak podle naší vzájemné dohody a podle ní jsme byli oba uvedeni jako režiséři na titulcích. Nebylo na nich napsáno režie Břetislav Pojar, spolurežie Miroslav Štěpánek. Nelze proto mluvit jenom o Pojarových Medvědech. Byl by tím poškozen i scenárista Ivan Urban."

Původní distribuční kopie seriálu o medvídcích skutečně byly opatřeny originálními (navíc nápaditě animovanými!) titulky, kde byli jako režiséři uvedeni oba - jak Štěpánek, tak Pojar. Tyto titulky však časem z filmových kopií medvídků zmizely - bylo by zajímavé zjistit, kdy a za jakých okolností se tak stalo - a u všech dílů se objevily titulky nové, podle nichž byl jediným režisérem Pojar a Štěpánek tu byl uveden jen jako výtvarník. Takto "upravené" kopie obíhaly po desetiletí jak naše kina, tak TV kanály: žádný div, že jim dnes věří mnozí.


















VŠECHNO JE "V KUFRU"


Počátkem 70. let u nás oficiálně kvalitu nahradil oportunismus a Štěpánek musil tohle zákonitě odnést. Vedení Krátkého filmu chtělo mít filmy co nejrychleji dokončené, doslova "v kufru". Pokud byl film hotový včas, i při vší jeho evidentní nekvalitě, braly se za odměnu prémie. Zatímco Pojar se novému trendu uměl přizpůsobit, Štěpánek trpěl a stěžoval si, že pragmatický šéf studia a režisér Pojar jejich společné filmy nerežíruje, ale kazí.

Z Pojarova pohledu je naproti tomu pochopitelné, že ho na první pohled nerozhodný hnidopich Štěpánek musil štvát, pracovní tempo se díky jeho touze vyždímat z každé situace co nejlepší výsledek zpomalovalo a někdy to působilo až úmorně. Vlastně již v průběhu 70. let získává tak Štěpánek pro některé kolegy pověst potížisty a škarohlídského kverulanta.

Na rozdíl od Pojara si nedovedl Štěpánek druhé lidi příliš získávat a už vůbec ne zavazovat -při své solitérské náročnosti a kritičnosti nedokázal využít příležitostí k vlastní autorské práci. Jeho přátelé manželé Merglovi si mně posteskli, že nepotřeboval ani tak kamarády, jako spíš fanoušky.

S Miroslavem Štěpánkem jsem se seznámil poté, co se stal v červnu 2003 jedním z prvních laureátů Ceny Andreje "Nikolaje" Stankoviče, udílené dnes neprávem opomíjeným dílům či tvůrcům. Postoj nejenom laické, ale i odborné veřejnosti k oběma aktérům sporu, Štěpánkovi a Pojarovi, bývá extrémně ovlivněn a polarizován osobními sympatiemi a antipatiemi. Míra, v níž je Štěpánkova komplikovaná osobnost většinově odsuzována a Pojarova individualita naopak velebena, se jeví být až příliš veliká na to, než aby takové schematicky černobílé vidění mohlo být pravdivé. Bylo by dobré se vrátit k nezaujatému hodnocení tvorby. Právě zmíněný Stankovič často varoval, jak gloriola slávy až invalidně ochromuje vůli a schopnost k věcnému a nezávislému úsudku. O solitérech Štěpánkova naturelu také platí Stankovičův bonmot: "Kdo se liší, ten je sviňák!" Dočká se Štěpánkovo a Pojarovo dílo subtilnějších a spravedlivějších reakcí?

AUTOR JE FILMOVÝ KRITIK A HISTORIK

 

VLADIMÍR HENDRICH


reklama
Nejčtenější komentáře
INFO.CZ
E15
Nejčtenější
Komentáře
reklama