Havel cizíma očima | Reflex.cz
nahoru

Havel cizíma očima

David Peimer4. června 2008 • 11:00

Pocházím z jiného kontinentu a nikdy jsem se s Václavem Havlem nesetkal. Ale dlouhá léta jsem na něj myslel. Mé objevování Havla začalo v jihoafrickém Johannesburgu počátkem osmdesátých let. Armáda rasové diskriminace zabíjela v zemi tisíce nepřátel. Uměla to už pětatřicet let.

 


Nikdo na planetě si nežil jako naši bílí jihoafričtí rodiče. My chtěli být jiní. Nechali jsme si narůst dlouhé vlasy, nosili džíny, poslouchali zakázanou hudbu. Studovali jsme na univerzitě. Za obrázek Mandely na stěně bylo až deset let vězení. Za obrázek Johna Lennona, protože o sobě řekl, že je populárnější než Kristus a nechal se vyfotit nahý s Yoko Ono, roky dva.

Založili jsme divadlo; za to nás taky zatkli, černé i bílé. To bylo poprvé, kdy jsem zaslechl o Václavu Havlovi. Cítil jsem, že mezi námi a zakázanými autory z druhé strany železné opony existuje zvláštní pouto. Nemohli jsme Havlovy hry získat a přečíst si je, ale jeho jméno zaznívalo v univerzitních diskusích spolu s Pinterem, Beckettem a Ioneskem.

Když jsme poslouchali rasistické teorie našich otců, které se naučili od Němců, ačkoliv někteří z nás byli židovského původu, zdálo se nám, že žijeme v realitě absurdního dramatu. Oddělené toalety, různé vchody do obchodů, oddělené veřejné prostory, školy, parky, lavičky v parku. Vedle Mandelova jména jsme cítili spřízněnost s Havlem. Nebyla v tom logika, jen instinkt.

Ve staré opuštěné budově, která dřív sloužila jako tržiště, jsme jednou hráli divadelní verzi Švejka a smáli se, jak neradi a jak moc jí rozumíme. Ve škole jsme se totiž dvakrát týdně převlékli do vojenských uniforem, pochodovali a učili se střílet. Černochy, lidi smíšených ras, Indy, Číňany. Každého, kdo nebyl bílý. Byl jsem vychováván v tezích, že lidé z komunistických zemí jsou všichni komunisté a že nejlepší by bylo vstřelit jim taky kulku mezi oči. Později jsme v autorské dílně vytvořili hru Národní šílenství. Můj spolužák černé pleti napsal text a nazval ho Gangsteři. Ten název přesně směřoval ke generaci našich otců. Přesvědčovali jsme se, že s ní nemáme nic společného. Říká se tomu "bílá vina". Ale také jsme díky tomu, v čem jsme žili, cítili to, co Havel nazývá "věčně sporným právem na existenci".

PRVNÍ AUDIENCE U HAVLA


Vždycky jsem si chtěl přečíst jeho hry. V pozdních osmdesátých letech mi kdosi, tehdy ještě ilegálně, přivezl z New Yorku v angličtině kolekci čtyř českých her, jmenovala se myslím Současné české divadlo. Tam jsem poprvé četl Kunderova Jakuba a jeho pána a snažil se získat další české texty. Později se mi dostala do rukou Audience. Dialog Vaňka se Sládkem mě uzemnil.

Vaněk je ostýchavý, slušný, izolovaný, ale, jak by řekl Havel, žije "v pravdě". Objevil jsem Vaňkovu představu o čestnosti. S Vaňkem vidíme svět takový, jaký je; brutální, sobecký, absurdní, ironický, hlučný, komický, vyžadující, abychom se navzájem udávali za něco, o čem nemáme ponětí. Zato víme jediné: že naše identita bude posléze vlastněna Sládkem nebo prostě kýmkoli, kdo nás bude ovládat.


















Sládek mezi říháním, popíjením, odchody na záchod a chrápáním říká, že jsme všichni na jedný lodi. Tomu rozumím. Daleko na kontinentu plném vražedných diktátorů a chudoby se mi ve spalujícím slunci vloudily do mysli Havlovy moderní divadelní obrazy, jako by tam existovaly odjakživa.

Chvíli to však trvalo. Anglosaské divadlo je totiž určováno hlavně charakterem postav a jejich vnitřní posedlostí. Možná proto jsme zvyklí identifikovat se s bojem jednotlivce, a ne se systémem, ve kterém žije. V českém divadle je to trochu jinak. Asi nejdokonaleji to vyjádřil britský kritik Kenneth Tynan, když napsal, že stejně jako Kafka nebo Čapek i Havlův pohled na svět je zobrazen v nerealistických parabolách, jako deformující zrcadlo, díky němuž můžete poznat pravdu. A k takovému zobrazení neexistuje - mimo Toma Stopparda - anglosaský ekvivalent.

Snažil jsem se nahlédnout za Havlovy hromady slov v jeho hrách. A brzy jsem zjistil, že stejně jako u Kafky a Ioneska zde existuje přesný poetický obraz, vnitřní logika, myšlenka, zvláštní "parabolický" svět. Svět, v němž systém vyrval z kořenů lidskou identitu a zůstala z ní jen prázdná skořápka, kterou lze naplnit čímkoli.


Člověk není jen oportunista; je sám sobě cizincem, když zápasí s "uvržením" do světa bez základních hodnot. Proto se mi líbí známá teze režiséra Jana Grossmana, jenž v rozboru k inscenaci Jarryho Krále Ubu v Divadle Na zábradlí napsal: "Absurdita je tragédií v oblasti banality." Toto tvrzení je geniální v tom, že platí i pro svobodný svět: v totalitních systémech působí jen méně filozoficky. Je totiž součástí každodenního života.



















Václav Havel konstatuje, že krize moderního člověka neplyne z poznání, že jeho život nemá smysl; jeho krize tkví v tom, že se tímto poznáním nenechá obtěžovat. Beckett, Pinter a další nám dali divadelní obraz minulého století; v jeho centru stojí bezmocný, jednorozměrný člověk ničený ideologií, státem, jakousi organizací nebo svými obsesemi, lžemi a zbabělostí. To jej mění v bezmocnou kreaturu, která se bojí svobody, neví, jak za ni bojovat, a proto volí konformitu. Jak řekl Nelson Mandela ve svém prezidentském inauguračním projevu: "Nebojíme se vlastní slabosti; bojíme se vlastní síly."

Václav Havel jde ve svých hrách dál tím, že jsou vtipné, ironické a satirické. Byrokraté Gross a Baláš ve hře Vyrozumění například bojují o moc nad nekonečným, směšným memorandem v jazyku ptydepe. Ptydepe nemá žádný smysl mimo ovládání lidských myslí. Dělá z lidí bezduché oportunisty, kteří nerozumějí především sami sobě. Sám Havel řekl, že ptydepe není pošetilá představa pedantických byrokratů, ale symbol něčeho, co mělo sloužit lidem, ale místo toho je zotročuje a terorizuje.

Hugo Pludek v mé oblíbené hře Zahradní slavnost zase hraje šachy sám se sebou; je to bezpečné, protože jedna strana vždycky vyhraje. "Kdo jsi?" ptá se jeho otec. "Nelíbí se mi tato jednostranná otázka," odpovídá mu syn. Jak blízké to bylo nám, kteří jsme nerozuměli konání svých otců! Každá lidská interakce je faustovským obchodem, ovšem bez Faustova svědomí. Hugo může být kdokoli z nás, když se nám to hodí; je schopen měnit osobnosti jako počasí. Hugo tak ale nebojuje jen o přežití, jde mu o to, aby "prošel" světem bez iluzí.

HUGO PLUDEK V ARMÁDĚ


Brit Tynan napsal, že Havlova hra Vyrozumění řeší dilema, do jaké míry člověk náleží vnější moci a do jaké míry sám sobě. Kde legitimní požadavky společnosti začínají neoprávněně zasahovat do jeho individuality? A kdy musí říct jednotlivec dost? S touto otázkou jsem se potýkal léta.

Dvouletá služba v bílé jihoafrické armádě byla povinná, jinak vás poslali do vězení na dvanáct let. Toho jsem se bál. Dodnes se mi vrací obraz z Larga desolata, kde hlavní hrdina sedí ve svém bytě na pohovce, vyděšeně zírá na vstupní dveře, nahlíží klíčovou dírkou, poslouchá za dveřmi - a čeká na muže v pláštích.

Než jsem do armády nastoupil, měl jsem mnoho kolegů a kamarádů, kteří nenáviděli rasistickou ideologii stejně jako já. Po několika dnech z nich většina při střelbě a běhu africkým bušem křičela: "Zabijte černé!" Já taky. Přesvědčovali jsme se, že jenom opakujeme slova, jež říkat musíme, ale z mnohých z nás se stal Hugo. Hugo Pludek vstoupil do armády se mnou.

















O pár let později jsem vzal několik herců na zkoušku do pouště Kalahari, protože hra, kterou jsem napsal, byla zasazena do tohoto vyprahlého, rudého kusu země. Zatkli nás. V odlehlém pouštním vězení našli náš scénář, bylo tedy jasné, proč v poušti jsme. Ale stejně nás vyslýchali, přesvědčeni, že neseme zbraně černým. Už jsme si zvykli na obměny jazyka ptydepe, ale až v té poušti jsem zcela pochopil jeho "normálnost". Nebo, jak říká Leopold v Largu desolatu: "Pokud tomu dobře rozumím, chcete, abych prohlásil, že již nejsem sám sebou."

A ještě jedna vzpomínka: zkoušeli jsme jinou inscenaci, když policisté se samopaly opět vběhli do budovy. Na okamžik všichni ztuhli; mířili na nás zbraněmi, herci stáli na jevišti s texty v rukou. Poté nám oznámili: "Bílí a černí se nesmějí stýkat." Řekli jsme jim, že je to přece "jen" divadlo, a oni nám bez zaváhání vysvětlili: "My rozhodujeme o tom, co to je!" Parafrází Havla jsme odpověděli: "Pokud vás správně chápeme, chcete, abychom prohlásili, že tady neprovozujeme divadlo?" Jejich reakcí bylo několik výstřelů do podlahy jeviště. A my jsme putovali do policejních cel.

HAVEL FOR PRESIDENT


V devadesátých letech byla v mé zemi ustavena Komise pravdy a usmíření. Téměř čtyři roky sledovali občané každý večer v televizi v přímém přenosu komanda smrti. Policii, která se musela zodpovídat všem, jež mučila, nebo aspoň rodinám těch tisíců, které zavraždila. Přelíčení sledovaly davy obyčejných lidí, již se shromaždovali v zaprášených ratejnách po celé zemi. Pokud se vrahové či mučitelé přiznali, byli amnestováni. Oběti či jejich rodiny tak získaly pravdu - ne spravedlnost či pomstu. Ale byla to právě pravda, která dokázala z obyvatel mé země udělat zase lidi a pomohla zabránit rasové občanské válce. Začal pomalý, bolestivý proces léčení brutálně traumatizovaného národa. Havlovými slovy: "Každá hra obsahuje postupné odhalení něčí skutečné identity."

Tohle odhalení bylo skutečné. Žádné ptydepe. A Vaňkova otázka v divadelní hře Protest zní: "Myslíte si, že se z toho může někdy národ uzdravit?"

Nevím. Ale zažil jsem sílu pravdy. Je možná idealistická, ale má obrovskou, až mysteriózní moc.

ODCHÁZENÍ


Můj den v rozkvetlé květnové Praze roku 2008 začal tak, že jsem si chtěl koupit tramvajenku, abych se dostal do Divadla Archa na generální zkoušku Havlova Odcházení. Oznámili mi, že na přepážce mají od deseti do jedenácti přestávku na svačinu. Paní začala svačit přesně v deset a já bohužel přišel k okénku o dvě minuty později. Jak to dopadlo? Ona vztekle při jídle plivala slova na cizince stojícího před ní, ten jel do divadla bez lístku. Neměl totiž drobné.



Setkal jsem se tak i s malinkou částí minulosti této země.

Odcházení je hra výborně napsaná a skvěle zrežírovaná Davidem Radokem. Některé její dialogy mi nejspíš z paměti časem vyprchají. Ale obrazy zůstávají. Přes Čechova, Leara a současné české politiky jsem na jevišti našel svět lidských bytostí, které zrazují, lžou, pochlebují, podvádějí a jsou opouštěny, užívají si sexu, aby byly blíže moci, a "postupně odhalují svou pravou identitu", jak kdysi dramatik prohlásil o divadlu. A uvnitř bolestivé satiry je vtip, ironie i soucit.

Nikdy nezapomenu na scénu doktora Riegra, jak promočený deštěm zuřivě a ironicky čelí absurdní volbě své budoucí kariéry. Nezapomenu na pivo se skořicí, jež se v Odcházení podává, a na image nového lídra, kterého na houpačce lehce postrkuje lokaj, zatímco on si škodolibě užívá své nové velmocnosti. Jeviště neustále plné lidí, různých týpků ze všech možných vrstev, pohybujících se v nekonečných kruzích a uchvacujících vše, co uchvátit lze. A nakonec, jakmile se napřímí stromy, světlo se stává temnější, scéna pohasne a s odchodem postav osiří ... Všichni nakonec takhle odejdeme. Jenom starý sluha v inscenaci to ví.

Při potlesku v Arše mi probleskla hlavou vzpomínka na Beckettovu Katastrofu, napsanou kdysi pro Václava Havla. Beckett, Pinter, Arthur Miller, Albee, Stoppard, Joe Papp a ostatní uspořádali v roce 1982 ve Francii Noc pro Václava Havla. Později napsal Beckett Havlovi: "Jsem to já, kdo je vaším dlužníkem."

Při odchodu z Odcházení jsem myslel na Beckettův způsob vyslovení úcty.

AUTOR JE REŽISÉR A DRAMATIK

 

David Peimer

reklama
Komentáře
E15
Nejčtenější