Richard Wagner | Reflex.cz
reklama
nahoru

Richard Wagner

Vlasta Reittererová23. května 2013 • 00:15
Richard Wagner
foto: Profimedia.cz

Jubilejní články mají cosi společného s nekrology; „smějí“ se psát pouze pozitivně, neboť „de mortuis nihil nisi bene“. Jako by byla zásluha Richarda Wagnera, že se nedožil svých dvoustých narozenin. Jenže nedožití je právě ten důvod, proč si dotyčného připomínáme a přemítáme, co činí jednou za čas jednoho z obyvatel této planety nezapomenutelným. Podstata geniality zůstává tajemná. Kvůli ní jsme ochotni tolerovat, že ani „nesmrtelný“ nebyl jen samá ctnost, ale měl i nectnosti, že nejen miloval, ale také nenáviděl. A dokonce se tím netajil. To je i Wagnerův případ.

reklama

Wagner je problém! Otázka ztotožnění tvůrce a díla se z mistrů minulosti nejčastěji objevuje ve spojení s jeho jménem. Zejména v souvislosti s Wagnerovým neskrývaným antisemitismem. Oblíbeného skladatele Adolfa Hitlera činíme zodpovědným za zločiny spáchané generacemi po něm. Daniel Barenboim, který poprvé uvedl Wagnera v Izraeli, sám židovského původu, podobná zploštění odmítá. Ale výstřední režiséři oblékají Wagnerovy postavy do nacistických uniforem. Z letošní inscenace Tannhäusera v Düsseldorfu odvážely diváky sanitky. Režisér Burkhard Kosminski však nepřipouští, že vyrobil skandální inscenaci. Za skandál naopak považuje její okamžité stažení z repertoáru a označuje to za cenzuru umění. 

 

NEPŘIJEMNÝ ČLOVĚK

Richard Wagner se narodil 22. května 1813 v Lipsku. Otce nepoznal. Friedrich Wagner zemřel v říjnu téhož roku, otčím Ludwig Geyer (nebo možná přece jen skutečný otec?) ho následoval, když bylo chlapci osm. Richard se odmalička pohyboval v divadelním prostředí. Ve škole nebyl nijak dobrý žák a v dospívání prováděl nejrůznější alotria. Propadl hráčské vášni, matce kradl peníze, zapletl se do studentských soubojů. Vzrušovaly ho dramatické příběhy, ať už vyprávění o Robinsonovi, Shakespearova dramata, nebo zprávy, jichž byly v oné divoké době plné noviny. Skutečnost se mísila s historií a Richardova fantazie pracovala. V patnácti letech napsal drama, pravý horor, v závěru hry nezůstane jediná z postav naživu. Ve Wagnerově vzpomínce zachycené v jeho autobiografii se ale objevuje důležitý moment. Příbuzní se chlapcovu dramatickému pokusu vysmáli, on už však „věděl, co jinak nikdo vědět nemohl, totiž že mé dílo bude moci být správně posouzeno teprve tehdy, až bude opatřeno hudbou“. Drama bez hudby nemohlo mít pravý účinek, dramatické situace byly v mladém Wagnerovi instinktivně s hudbou spojeny. Nevycválaný výrostek v hudbě a divadle nalezl životní cestu. Textové předlohy si psal sám, text vznikal vždy jako první. Hudba přitom zrála v podvědomí, teprve poté vypracovával partituru. Hudební motivy se rodily jako asociace určité situace, postavy či předmětu. Tyto „leitmotivy“ drží kontinuitu díla.

 

Také křivolaká cesta Wagnerova života měla své leitmotivy. Byl bořitel konvencí, cílevědomý vizionář, snílek, neúnavný hledač. Ale také rozvratník, patolízal, ješita, cizoložník, antisemita. Náš Bedřich Smetana Wagnera obdivoval a vytrpěl kvůli němu osočování z poněmčování českého umění, ale po osobním seznámení netoužil, „znaje pověst o jeho příkrém a hrubém chování“. Ani wagnerovský dirigent dneška Christian Thielemann by se nechtěl s Wagnerem setkat: „Byl příšerně egocentrický a musel mít vždycky hlavní slovo.“ A dodává: „Ale on ani Beethoven nebyl příjemný člověk ...“

 

REVOLUCIONÁŘ Z NEDOPATŘENÍ

Roku 1843 se z kapelníka provinčních divadel stal dvorní kapelník Saského království. Předcházel tomu překotný útěk před věřiteli z Rigy přes Norsko a Londýn do Paříže. Dvacátého října 1842 se dostavil v Drážďanech první skutečný úspěch, Rienzi. Titulní roli zpíval tenorista původem z Čech Josef Ticháček (Tichatschek), jedna z mnoha Wagnerových spojnic s naší zemí, kterou navštívil poprvé jako dítě a často se sem vracel. Dvorní kapelník Wagner byl ale svobodomyslný buřič, jenž si předsevzal reformovat nejen operu jako druh, nýbrž jako instituci, a cítil se i na to, aby reformoval stát. Doba občanských vzpour tomu nahrávala. Své místo v květnové revoluci 1849 líčí Wagner ve vzpomínce jako úlohu „zaujatého pozorovatele“. Do vzbouřenci obsazené radnice prý vnikl jen proto, aby „se dozvěděl stav věcí“. Revoluce byla divadlo svého druhu a nadšení pro ni nepostrádalo teatrálnost. Následoval zatykač, Wagnerovi se s falešným pasem podařilo překročit hranice a na dalších patnáct let se stal politickým uprchlíkem. Pobýval krátce ve Francii, později se přesunul do Curychu. Roku 1850, v prvním roce vyhnanství, uveřejnil pod pseudonymem Freigedank („svobodná myšlenka“) spisek, jejž mu nelze odpustit, Židovství v hudbě, s cílem „potřít vliv Židů na naši [německou] hudbu“. Existuje bezpočet statí snažících se analyzovat, co Wagnera k napsání a zveřejnění pamfletu vedlo. Byl odreagováním z frustrace, čiší z něj závist a pohrdání všemi, kdo vládnou finančními prostředky, jichž měl Wagner notorický nedostatek.

 

Nejistý v cizím prostředí, v tvůrčí krizi z vědomí, že i když bude dál komponovat, nikdy svá díla neuvidí na jevišti, sáhl k té nejprimitivnější zbrani, která byla v historii vždy po ruce: obvinil ze svých nesnází Židy. Latentní antisemitismus doby Wagnerův hanopis neomlouvá. Zejména proto ne, že jej roku 1869 uveřejnil znovu a pod vlastním jménem. Najdou se protiargumenty, jako divadelní ředitel Angelo Neumann, jemuž Wagner přenechal práva k provádění Prstenu Nibelungova mimo Bayreuth, nebo dirigent premiéry Parsifala Hermann Lévi a další osoby židovského původu, s nimiž Wagner spolupracoval. Skvrna pamfletu však zůstává, získala obludné obrysy, i když už bez autorova přímého přičinění.

 

Snahy o vyrovnání s ní vedou k extrémům. Americký autor Marc A. Weiner v knize Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination (1995) vidí v celém skladatelově díle promyšlený útok na vše židovské a v postavách jeho hudebních dramat bez výjimky židovské karikatury. Vysoké hlasy znějí pronikavě a mají zesměšňovat kantory v synagóze, proto jsou Wagnerovi hrdinové tenoři (až na Holanďana, který je ovšem alegorií Ahasvera). Beckmesser v Mistrech pěvcích je sice bas, ale ve vysoké poloze, takže zpěvák musí přepínat a karikatura vzniká proti jeho vůli. V charakteristice Beckmessera však není Weiner původní. Už za Wagnerova života se objevil názor, že se touto postavou skladatel mstil vídeňskému kritikovi Eduardu Hanslickovi. Hanslickova matka byla Židovka a Hanslick měl k Wagnerovu dílu výhrady, ovšem až od chvíle, kdy se začalo zaplňovat nereálnými postavami z bájesloví, které místo zpěvu používaly zvláštní „zpěvohřeč“.

 

O Tannhäuserovi Hanslick ještě napsal, že je to to „nejvýtečnější, co se v posledních dvanácti letech v opeře objevilo“, a později: „Ať přítel, či nepřítel, všichni vědí, že každá nová Wagnerova opera je cosi neobyčejného, cosi apartního, co vzruší a inspiruje. Mistři pěvci jsou podivuhodný výtvor, dílo nevýslovné důslednosti, vytvořené s velkou vážností a pílí, ve formě zcela nové, bohaté duchaplnými, ba oslnivými momenty, někdy sice unavujícími a urážejícími, avšak vždy jedinečnými. Mistři pěvci musí zaujmout každého; zda se při nich cítí uspokojen, či spíš odpuzován, závisí na vnímání krásna každého jednotlivce.“ Beckmessera charakterizuje Hanslick jako „zlomyslného starého hejska“, jenž se chlubí cizím peřím. A nakonec napsal: „Správný instinkt Wagnera vrátil od jeho zmatených, bájných námětů odehrávajících se pod vodou a nad oblaky ke skutečnému divadlu.“

 

VIZIONÁŘ

Wagnerovi však bylo „skutečné divadlo“ málo a kráčel dál svou cestou. Občanský revolucionář a bořitel trůnů si získal srdce monarchy, bavorského krále Ludvíka II., a ten jej „povolal na cestu v zájmu vyšších cílů“. Wagnerovi bylo jedenapadesát a zbývalo mu necelých dvacet let, během nichž si vybudoval přechod k nesmrtelnosti. Léta kritizoval divadelní poměry, jejich provoz a organizaci, nepřipravenost zpěváků, kapelnickou manýru. Snil o vlastním divadle, jež by zpočátku „nabízelo jen místně fixovaný bod“, kde by se „nejlepší divadelní síly Německa cvičily a pracovaly“ na svém zdokonalení, jaké jim běžný divadelní provoz neumožňoval. Místo k uskutečnění snu nalezl v Bayreuthu. V létě 1876 ve Festspielhausu, dřevěné budově bez plyšového pohodlí pro diváky a bez výzdoby, která by odváděla pozornost, uvedl na jeviště čtyřdílné „monstrum“ s bohy, polobohy a pololidmi, Prsten Nibelungův. Mýtus jako společenské zrcadlo a divadlo jako výchovný prostředek. Bayreuth měl být místem umění přístupným každému. Na jeho vybudování a provoz však byly třeba peníze a Wagner se staral o jejich získání. V nástroj moderní kultury proměnil metodu, jíž dnes říkáme „sponzoring“.

 

PENÍZE, LÁSKA A ZRADA

Nářky na hmotný nedostatek byly nedílnou součástí Wagnerova života. Před dlužníky neutíkal jen roku 1839 z Rigy, ale také mnohokrát později. Neustále vytloukal klín klínem. Aby něco vydělal, uvolil se (podle vlastních slov nerad) k dirigování koncertů a půjčoval si u každého, kdo jen byl k půjčce – převážně nevratné – ochoten. Ani v období skutečné bídy se však nevzdával určitého luxusu v bydlení a oblékání. Mámit peníze dokázal dovedně, své obdivovatele se nezdráhal vydírat a obelhávat. Ve švýcarském exilu mu zpočátku pomáhali „přátelé, kteří dokázali vždy mým přáním vyjít vstříc“, kamufluje Wagner skutečnost. I trpělivost velkorysého Franze Liszta jednoho dne roku 1859 přetekla a na nějaký čas přerušil s Wagnerem styky, ale pro jeho dílo horoval dál. Nejhanebněji se Wagner zachoval k Ottovi Wesendonckovi, s nímž se seznámil roku 1852. Wesendonck se stal Wagnerovým štědrým mecenášem, na vlastním pozemku mu poskytl domek, hradil jeho náklady, a dokonce přistoupil na mazaný trik, kdy mu Wagner prodal dílo, které ještě vůbec nezkomponoval. A Wagner mu za to svedl manželku. A pak také Hansi von Bülowovi, dalšímu propagátoru Wagnerovy „hudby budoucnosti“.

 

„Ženy jsou pravou hudbou života, ke všemu se stavějí otevřeněji a bezprostředněji a zkrásňují to svým citem,“ napsal Wagner roku 1849. V jeho životě hrály ženy významnou roli, matka, sestry, milenky, donátorky, představitelky jeho rolí, přímluvkyně – a obě manželky. S Minnou Planerovou se oženil ve třiadvaceti. Byla svědkyní a družkou jeho kapelnických začátků, prožila s ním roky bídy i první úspěchy, a když mohla pocítit uspokojení z usedlého života ženy drážďanského kapelníka, vrhl se její manžel do revoluce. Její trpělivost s jeho avantýrami vypršela spolu s trpělivostí Otty Wesendoncka roku 1858. Bülowova manželka Cosima dala později Wagnerovi tři děti, vnesla do jeho bohémského způsobu života (sama dcera bohéma Franze Liszta) řád a ve chvíli, kdy se 13. února 1883 z Benátek rozletěla zpráva o Mistrově smrti, se stala pravou „strážkyní grálu“.

 

Podstatné místo má žena ve Wagnerově díle. V rozpětí od světice k čarodějnici se v něm objevují ženské bytosti spjaté se světem mýtů i ženy pozemské, jimž přiděluje roli vykupitelek. Žena je u Wagnera silnější než muž, i když kvůli němu hyne, už Ada ve Vílách, Irena v Rienzim, pak Senta, Elsa, Alžběta, Isolda, Sieglinda, Brunhilda. Ortruda svého manžela ovládá, Kundry je „po vykoupení toužící svůdkyně“. Manželství ochránkyně rodiny Fricky je v krizi. Snad jen Evička v Mistrech pěvcích může být obyčejně lidsky šťastná. Tak jako měl Wagner vizi divadla, měl i vizi ideální ženy, „která se obětuje z lásky, je to žena dosud neexistující toužená, tušená, žena budoucnosti“.

 

SLOVO A HUDBA

Wagner byl komponující literát a slovem se vyjadřující skladatel. Hudba děj nedoprovázela, byla jeho součástí, slovo si samo utvářelo melodii a rytmus, harmonie odvalila bariéry. Papíru nesvěřoval Wagner jen dramatický příběh a hudbu. V mladých letech si přivydělával novinařinou, za život napsal bezpočet dopisů. Jeho básně, jak říkal vlastním libretům, představují samostatné poetické dílo. Nic na tom nezmění vtipy a parodie, jež vydaly na sbírku už za Wagnerova života. Tannhäuser byl nazván „snůškou blábolů“, a když přišly rýnské dcery se svým „wagalaweia, wallala weiala weia“, bylo to teprve sousto pro posměváčky. „Wagnerova poezie je nestravitelná četba, ve srovnání s ušlechtilou prostotou originální Písně o Nibelunzích se má jeho text jako pouťový prstýnek k cizelérské práci Benvenuta Celliniho,“ psalo se po premiéře Prstenu. Vysvětloval své ideje, psal inscenační návody. „Přátelé mě často vyzývali, abych písemně sdělil myšlenky svého umění a co jím sleduji,“ svěřil se, ale dělal by to i bez výzvy. Své umění obhajoval i sám před sebou, ale nepsal pouze o něm. Navrhoval reformu divadelního provozu, vyjadřoval se ke scénografii, k umění dirigenta. A vychovával zpěváky – herce. Vyčítaly se mu vypjaté hlasové polohy a nároky přesahující fyziologické meze. Wagnerův požadavek zněl: Hudební drama je drama a jeho součástí je text. Zpěvákovi musí být rozumět. Požadavek byl na místě i z jiného důvodu, souvisel s jednou z Wagnerových novot. V setmělém hledišti nemohl divák sledovat tištěné libreto. Ne ve Wagnerovi, nýbrž v nerespektování komplexnosti jeho divadla spočívá mylné tvrzení o výlučnosti wagnerovských pěvců, kteří musí mít silné plíce a hlasivky jako provazy.

 

„Prorok uměleckého díla budoucnosti se nám jeví velký pouze v jednom, v naivitě a důslednosti, s jakou provozuje svůj literární básnický a poetický humbuk.“ To jsou slova o Wagnerovi z roku 1869. Fakt je, že proroctví je dobré či špatné hlavně podle toho, kdo se chopí jeho výkladu.  

Vlasta Reittererová


reklama
Nejčtenější komentáře
INFO.CZ
E15
Nejčtenější
Komentáře
reklama